Notes from Underground

My latest project is Notes from Underground, a song cycle for baritone, chamber choir and large chamber ensemble. The words are by Sean O’Brien, an award-winning poet also based in the Northeast of England, and also a professor at Newcastle University.

The work is a commission from Durham Book Festival 2015. Earlier this year, the Festival's dynamic and forward-looking creative team approached O’Brien to propose a new commission involving words and music dealing with WH Auden, and in particular with Auden’s interest in the lead-mining areas of the North Pennines. O’Brien accepted, and he in turn proposed that I should be engaged as the composer. I accepted too, even though the timescale was daunting: these conversations were happening in March, or perhaps April, and the Festival was going to be in October; the words would have to be written first; and I had other works to complete first. But the proposal was too attractive to resist, so I agreed.

O’Brien did not take long to send me the first drafts. I found them very stimulating. It was not difficult to relate to the world he was evoking: landscape, the underworld, mines, shafts, regional histories – which are, of course, universal histories. The poems – which is what they are, and they could stand alone in their own right, without music – are pithy, contained, stark sometimes, and all the more powerful for that. They leave plenty of expressive space for the music to unfold. Which does not mean they are short; some are, but some are of a length I found challenging for the timescale of the piece. The total duration comes to about twenty-five minutes.

As soon as the academic year ended, I stepped down from my duties as head of music at Newcastle University. This enabled me to concentrate on writing music all summer. I first completed After the Gathering for Kathryn Tickell and The Side. I agreed a later time than I had been expecting for the completion of my next project with New Juilliard Ensemble. I started at length on Notes from Underground in mid-July, and after a period of concentrated work I was able to complete the piece by the agreed date, 15 September.

The team that will be in charge of the production is the best one could hope for. It includes a brilliant baritone from Germany, Benjamin Appl, the local chamber choir Voices of Hope directed by Simon Fidler, and Royal Northern Sinfonia conducted by Clark Rundell. The première will be on 15 October in the Gala Theatre, Durham.

Collier's Rant

In 2013 the Festival of the Northeast commissioned me to write a choral arrangement of a song of the Northeast of England. The specific project was Create, a multi-choral concept of Kathryn Tickell, who was the festival's driving force and at the time the Artistic Director of Folkworks.

I chose the song The Collier's Rant. The material is of the greatest simplicity: four descending pitches four times, and a brief chorus with the phrase structure ABAC. The cycle is repeated a number of times with different words. Not much to work on, some might say. But, of course, in the simplicity lies the appeal. The less there is in the original, the more space there is for a composer or arranger to be creative.

And then there are the words. Try this for an opening: As me an' me marra was gannin' to wark, we met wi' the deevil, it was i' th' dark. If you can navigate your way through the Northumbrian dialect, which I can only claim to be able to do to a limited extent, you are hit by a force of expression, a strength of imagery and a raw poetic drive that leaves you breathless.

How much of these qualities I would have appreciated if left to my own devices I am unsure. What I do know is that, when I was researching for the project, my ears and eyes were opened by the revelation of a recording by Sedayne, a remarkable artist whose rendition of The Collier's Rant came to my attention on YouTube.  On discovery I was overcome by the torrent of ideas - musical, emotional, dramatic, industrial, tragic, ironic - that lay hidden in that simple tune and those enigmatic words. Intrigued half-comprehension on reading the song in Crawhall's A Beuk o' Newcassel Sangs was replaced by mesmerised fascination, for me strongly reminiscent of the experience of watching Goya's late work.

The 2013 commission held out a very appealing prospect for textural treatment of the material: five choirs were to come together, each with its own idiosyncrasies. I wrote an ambitious arrangement, which I then had to reduce for four choirs, and eventually for three. It may be this paring down of the original ideas that left me feeling that there was more to Collier's Rant than I had been able to execute.

Thus, when The Maltings Berwick-upon-Tweed requested a companion piece for Arreglos bolivianos, preferably one with a local connection, I did not hesitate long before I decided to return to Collier's Rant and to explore it afresh, this time for a string orchestra.

The resulting piece, also titled Collier's Rant (omitting the definite article in the original song's title), is scheduled to be performed on 19 April at The Maltings by members of the National Youth Orchestra of Scotland conducted by Chris George.

Meanwhile, here is a sneak preview, with the customary caveats about computer demos (see comments in previous posting).

Arreglos bolivianos

[English version below the picture on this page]

Mientras esperamos con curiosidad e impaciencia la documentación que nos prepara Bolivia Clásica, aquí pongo las versiones computarizadas de Arreglos bolivianos.

Este tipo de documento de audio tiene sus funciones específicas, que se pueden resumir en pocas palabras: sirven como sustituto a falta de de una grabación verdadera. Pero, demás está decirlo, no son una grabación verdadera, sino un remedo de lo que harían los ejecutantes humanos.

Los programas de computadora que proveen estos "demos" son cada vez más sofisticados, y si uno tuviera tiempo podría trabajar más en ellos para hacerlos más verosímiles. Pero la vida es corta, y uno escribe para músicos reales. Me parece apropiado que los demos suenen como lo que son: un sustituto provisional, parcialmente útil hasta que estén disponibles las grabaciones hechas por los músicos.

Ventajas: los tempos, los ritmos y las duraciones de las notas son exactos, tal como están escritos; la afinación es correcta; las dinámicas son consistentes.

Desventajas: no hay expresión; no hay flexibilidad, no hay carácter; no hay variedad de tono; la afinación es inflexiblemente diatónica; algunos efectos de articulación son imperfectos (como la ligadura sobre punto de separación en Viva Cochabamba o los staccati del violín en Pensando en ti); los sonidos se aproximan bien a los instrumentos que representan, pero a fin de cuentas no son los sonidos reales, sino que suenan sintéticos.

Las notas de programa están en la sección correspondiente de esta bitácora; pulsar Programe notes / notas de programa en el panel de la derecha, o pulsar aquí.



While we await with curiosity and impatience the documentation Bolivia Clásica are preparing, I am placing here computerised versions of Arreglos bolivianos.

This kind of audio file has specific functions, which one can sum up in very few words: they are useful as a substitute where there are no real recordings. But, it goes without saying, they are not real recordings, but a mimicry of what human performers would do.

The software that produces these 'demos' is ever more sophisticated, and, if one had the time, one could do more work to improve their verisimilitude. But life is short, and one writes for real musicians. I think it appropriate that computer demos should sound like what they are: a provisional substitute, partially useful until such time as the recordings made by the musicians are available.

Advantages: the tempi, the rhythms and the note durations are accurate, as notated; intonation is correct; dynamics are consistent.

Disadvantages: no expression; no flexibility; no character; no variety of tone; intonation is rigidly diatonic; some articulation effects come out imperfectly (such as the slur over a staccato dot in Viva Cochabamba or the violin's staccati in Pensando en ti); the sounds are close enough to the instruments they represent, but ultimately they are not real and sound synthetic.

Programme notes (only in Spanish for the moment) are in the relevant section of this blog; click Programme notes / notas de programa in the panel on the right, or click here.

Bolivia Clásica

Con estas palabras me uno a las celebraciones del 189 aniversario de la fundación de Bolivia. 

En pocas horas más se realizará en el Teatro Municipal de La Paz - escenario de las experiencias musicales más significativas de mi juventud - un concierto en el que se estrenarán mis Arreglos bolivianos. Los interpretará la Orquesta Juvenil de Bolivia Clásica, dirigida por Jaime Laredo. El proyecto es idea y realización de Ana-Maria Vera. Me cuesta creer que no estaré allí para presenciar este acontecimiento, pero, mal que me pese, ésa es la realidad. 

Desde hace algún tiempo que conozco por referencias la existencia de Bolivia Clásica. Y desde hace muchos años - por lo menos treinta - conozco a Ana-Maria Vera. La conocí de lejos en la década de los setenta, siendo ella solista muy precoz con la Orquesta Sinfónica Nacional. En aquella época hubo varias visitas de ella a La Paz, causando admiración general, pero yo nunca tuve contacto directo con ella. Con el paso de los años y décadas he seguido las noticias de su floreciente carrera con interés. 

En los últimos años, a raíz de su trabajo con Bolivia Clásica, mi interés en Vera se fue acrecentando. La noticia de que ahora residía en Londres me decidió a buscarla, y nos conocimos este año. Pude conversar con ella aquí en el Noreste inglés, cuando vino a tocar un recital con la joven violinista española Leticia Moreno en el Sage Gateshead. Fue una ejecución de altísima calidad, y la breve conversación que tuvimos después me reveló a una persona inteligente, atenta y muy segura de sus objetivos. 

En esa oportunidad Vera me invitó a asistir al lanzamiento británico de Bolivia Clásica, que iba a tener lugar en Londres a los pocos días con el apoyo de la Embajada de Bolivia y nuestro excelente Embajador, Roberto Calzadilla. Conseguí organizar el viaje y pude presenciar su carisma como anfitriona del evento y líder del proyecto. Al mismo tiempo pude constatar otra vez su refinada musicalidad, a través de varias obras de cámara que tocó con colegas suyos que habían ya visitado Bolivia como tutores invitados. En especial me impresionó el Cuarteto con piano de Schumann, del cual tocaron dos movimientos. Además del elegante fluir del piano de Ana-Maria, la participación de la violinista Katharine Gowers me pareció excepcional; me maravilló la expresividad de esta violinista, y su capacidad de prolongar y sostener las líneas melódicas largas e intensas de la obra magistral de Schumann. Ken Aiso en la viola y Guy Johnston en el cello completaron un grupo sorprendentemente sincronizado si se tiene en cuenta que sus miembros no tocan juntos regularmente.

No pasó mucho tiempo antes de que Vera me pidiera que escribiera arreglos de piezas folclóricas bolivianas para su festival de agosto. No puedo negar que me habría gustado más estar representado por una de mis obras, o más de una, pero Vera me explicó su visión para este proyecto y los distintos factores que pesaban sobre el diseño de los programas. No fue difícil entusiasmarme, primero porque el trabajo de Vera me parecía digno de apoyo, segundo porque cualquier proyecto que me mantenga presente en Bolivia es importante para mí, y tercero porque el folclore también es lo mío, mi música. Lo digo no sólo en el sentido lato en el que todo boliviano se siente vinculado a su folclore, sino además por mi relación especial con la música folclórica boliviana. Recordemos que antes de dedicarme a la composición tuve una carrera precoz de charanguista, y que mis primeros escenarios de trabajo fueron las peñas folclóricas.  

Para mayor coincidencia, Vera me pedía arreglos que representaran a La Paz, a Cochabamba y a Santa Cruz, es decir, los tres departamentos en los que se desenvolviera mi vida en Bolivia. De los tres tengo recuerdos indelebles, a los tres están atados mi pasado y, por lo tanto, mi presente, es decir, mi identidad. Los tres son, por razones distintas pero por igual importantes, mi tierra. 

Hubo cierto ir y venir entre Vera y yo, y entre Vera y sus auspiciadores, para convenir la combinación exacta de piezas folclóricas que habíamos de escoger. Hicieron falta negociaciones relativamente prolongadas antes de llegar a un acuerdo que satisficiera a todos. La combinación resultante es lo que ahora llamo Arreglos bolivianos, en el entendido de que hay distintas permutaciones posibles y que no todos los arreglos se programarán en un mismo concierto. 

También tuve que combatir en Newcastle para abrirme un espacio temporal que me permitiera dedicarme a este trabajo dentro del apretado cronograma que teníamos. Cuando por fin pude empezar, salió a relucir Armando Vera como una figura clave del proyecto. En su calidad de director titular de la orquesta, su conocimiento de primera mano de las secciones y sus integrantes me resultó muy valioso, sobre todo por el entusiasmo con que me brindó su consejo.

En Jaime Laredo y su esposa Sharon Robinson me resultaba más fácil no pensar. Me parecía increíble que fuera él el director designado para el proyecto. Cuando me permitía pensarlo, la idea resultaba tan absorbente que me distraía de la labor que tenía entre manos. 

Es difícil medir con palabras el significado de Jaime Laredo para mí, para los bolivianos de mi generación, y quizá para todos los músicos bolivianos. La magnitud de sus logros es una inspiración para todo el que ha nacido en nuestra tierra desaventajada pero ama la música demasiado para no dedicarse a ella. Laredo nos muestra que, en ciertas condiciones, lo imposible puede hacerse posible, y que un oriundo de nuestros páramos puede competir y triunfar en la reñida arena internacional de la música clásica. Para los que tuvimos la suerte de oírlo tocar, su musicalidad estratosférica es una referencia de hasta dónde se puede llegar con talento, dedicación y cultivo.

Aquí también hay una dimensión personal que me toca de cerca. Uno de los amigos y mentores más importantes de mi juventud fue Don Eduardo Laredo, padre de Jaime. A través de Don Eduardo me enteré de una infinidad de detalles de la educación, la lucha y la carrera de Jaime Laredo. En esa época - principios de los setenta - en que era muy difícil obtener cuerdas de violín, Don Eduardo organizó el envío de las cuerdas usadas de Jaime para mi violín. Don Eduardo me inspiró, me alentó y me aconsejó. A él se debe el nombre del Instituto Laredo, y cuando compuse el Himno del Instituto Laredo le dediqué a Don Eduardo frases de gratitud y homenaje. 

Otra figura para mí importantísima es Don Walter Montenegro. Lo conocí en La Paz en 1973, y no tardó en nacer una amistad. No es ésta la ocasión de expandirme sobre esta relación importantísima en mi vida, pero diré que Don Walter y Don Eduardo eran amigos entre ellos, y que Don Walter y Jaime eran amigos entre ellos. Tan amigos que años atrás, en los Estados Unidos, Laredo le había obsequiado a Don Walter su violín de juventud, una copia de Guarnieri. En un momento dado, también en prueba de amistad, y de la generosidad del aliento que Don Walter me brindaba, ese mismo instrumento, en sí no valioso pero de un significado enorme, pasó a mis manos, primero en calidad de préstamo y después, al cabo de años, Don Walter confirmó su deseo de que me quedara con él. Con este violín he recorrido el mundo, he explorado la música, me he ganado la vida en más de un periodo, y con este mismo violín compongo ahora y pruebo los efectos especiales - los armónicos, las dobles cuerdas - antes de escribirlos. 

Más de una vez quise entablar contacto directo con Jaime Laredo, pero las condiciones no se dieron. Hoy las condiciones están dadas para entablar un contacto a través de la música, profundo aunque todavía indirecto.

Al maestro Laredo, a Ana-Maria Vera, a Sharon Robinson, a Armando Vera, a todos los jóvenes de la Orquesta: no necesito desearles éxito porque sé que lo tendrán. Decir que estaré presente con el corazón será una perogrullada, pero es verdad. Por las razones explicadas, este proyecto es muy especial para mí, pero sé que lo es también para todos ustedes. Los felicito y les agradezco por la parte que desempeña cada uno de ustedes. 

After New York

The Momenta Quartet's performance was impressive indeed.

I greatly admired the commitment and the intensity of their rendition. Each of the four individuals showed command of their part and their role in this challenging piece. The succession of solos in the second movement Plegaria was an opportunity to enjoy the diversity of their personalities and the discipline with which they integrate into a cohesive whole. The finale was an opportunity to appreciate their tightness even in the most frenzied passages. They are a truly professional string quartet, and one of the most thrilling groups I have every worked with.

The audience was appreciative. It included some people I had long known and admired, such as the composer Ezequiel Viñao, and some people I was privileged to meet for the first time, such as the clarinetist Camila Barrientos Ossio. I am grateful for their interest and support.

Photo by Camila Barrientos Ossio

'Sin tiempo' in New York

The new string quartet has now been performed four times, and today we will hear its New York première.

At yesterday's rehearsal the Momenta Quartet demonstrated the extent of their achievement so far. It is impressive indeed. They play with passion, with commitment and with a determination more than worthy of the topic that gave rise to the music. It is exhilarating to witness such an impassioned display of artistry.

The concert is at HiArt! Gallery in TimeIn, 227 West 29th Street, NYC

String Quartet No. 2, 'Sin Tiempo'

The Koussevitzky commission is now completed. It took me one and a half years' work – obviously not full-time, since university work only allows a fraction of my week to be spent on composition - but intensive enough. The last few months I had to find additional hours in the day, starting in the very early hours, before the family woke up. Six hours' sleep is not a regime I thrive on, but it was the only way of achieving results.

The Momenta Quartet were very tactful in not applying pressure, even as time went by and the agreed time for a première - autumn 2013 - approached. Now, with any luck, they will be able to prepare the new piece over the summer and release it to the world as scheduled. We do not have a specific performance date as yet.

This is probably a good time to explain some of the background and the nature of the piece.

'Sin tiempo' are the first two words of a longer title: Sin tiempo para las palabras: Teoponte, la otra guerrilla guevarista en Bolivia (“No time for words: the other Guevarist guerrilla campaign in Bolivia”). That is the title of Gustavo Rodríguez Ostria's monograph on a guerrilla campaign that took place briefly in 1970 at Teoponte, a mining district northeast of La Paz.

Teoponte is also the subject of an eponymous opera of mine, premièred at the London International Opera Festival 1988. Teoponte is not a full-scale operatic display, but a shorter affair, 35 minutes, for six singers and an electroacoustic soundtrack. A digression on this older work may be useful for an understanding of the new piece.

Living as a student in London at the time (1987), I found it beyond my reach to find a suitable collaborator to write the libretto. This did not feel like a severe inconvenience, since, as I researched the topic, I was developing a clear conception of how I wanted to treat the story. Thus came about as a natural development for me to write my own libretto, based as much as was feasible on the historical facts of 1970 - remembered from childhood and more freshly gleaned from the pages of El Diario, La Paz's conservative daily. Miraculously, many of its issues of the relevant period were available on microfilm at London's Colindale Library.

Contemporary sources were scarce. I contacted Isabel Hilton, then Latin American correspondent at The Independent. She was very helpful and pointed me in the direction of James Dunkerley, the author of a well-researched book on Bolivian politics in the relevant period, Rebellion in the Veins: Political Struggle in Bolivia 1952-1982. One paragraph in the book relates to the episode, but I inferred that Dunkerley knew more, so I sought him out. Dunkerley, too, was very helpful. He received me at his office in Queen Mary University of London, with a surprising treat: he opened a packet of Casino, a strong brand of dark tobacco much in favour among Bolivian students and intellectuals. I was not a smoker, but I could neither decline the hospitality nor resist a nostalgic taste of earlier times. Dunkerley explained his take on Teoponte, opening my eyes to aspects I had only been half-aware of, such as, for example, the influence of Liberation Theology on the catholic contingent among the insurrectionists. He kindly lent me his copy of Teoponte, una experiencia guerrillera, a succinct testimonial by the Brazilian priest Hugo Assmann, which I used intensively and returned to Dunkerley by post.

Memories, press, two conversations, one book. Based on these exiguous sources I formed a conception and fashioned a libretto that was simple, pithy and essentially distilled from contemporary speeches, reports and communiques.

Teoponte the opera was performed at the Bloomsbury Theatre, as part of the 1988 London International Opera Festival. The performers were Innererklang Music Theatre, directed by Séan Doran. The reception seemed enthusiastic on the night, but appeared mixed in the press. It was instructive to hear appraisals from colleagues who had attended, including one from Trevor Wishart - whose Anticredos Innererklang had performed in the same programme - who opined that Teoponte showed an excessive closeness of its composer to its subject. 

Wishart’s comment was perceptive, but I am not convinced that it was possible to form an informed opinion on the basis of that performance. I cannot fault Séan Doran or any member of his team; they worked with commitment and artistry in difficult circumstances. It is the circumstances I find fault with: a tight timescale and a breach of understanding between Innererklang and me as to the role of the tape part. They had expected occasional electroacoustic interventions, whereas I presented them with a soundtrack to which they were expected to synchronise from beginning to end.

It had not been my intention to surprise; I simply had not considered any other possibility than a fully developed tape part as a substitute for the orchestra, that is, as a continuous stream of sound, not only supporting and punctuating what the voices did, but also carrying the flow of expression whether the voices were singing or silent. And, it would be disingenuous not to mention it, I delivered the completed tape part to the performers two weeks prior to the première, that is, far too late for them to assimilate it properly.

This is tempting, but I must postpone a detailed description of Teoponte the opera. I will only say that it is set in a folk club, it is in four scenes or tableaux, and its structure – both locally and overall – is based on four chords which happen to be quite common in Bolivian folk music.

I will also say that, back in my very young days as a folk musician in Cochabamba, I knew Benjo Cruz, a charismatic solo singer who was a frequent visitor at the folk club where most of my gigs took place, Peña Ollantay. I greatly admired the intensity if his performances, charged with the energy of his political convictions. I did not fully understand these at the age of eleven, but I was aware, like any Bolivian of any age was, of an ideological struggle between the establishment, broadly associated with right-wing military dictatorships, and a younger front who opposed it and wanted change. I had seen the demos and the riots, I had smelt the tear gas, and I had heard the shots. Both my parents were journalists and news were always table conversation. I was certainly aware of Che Guevara and of the entrenched polarisation in public opinion after his death.

Benjo Cruz sang protest songs. He would first work the crowd with some lively traditional repertoire, and then he would hit them with a thinly veiled political message in the form of a song or a recitation. The folk club – Peña Ollantay – was a popular weekend entertainment, and it was well attended by a cross-section of the population, including the well-heeled. Benjo would not temper his message if there was a public official or dignitary in the audience. This added to the electricity in the atmosphere of his performances, and yet I never witnessed any unpleasantness.

What could not escape my or anybody’s notice was that a new guerrilla campaign had begun. ELN (Ejército de Liberación Nacional) had made good a promise made on the death of Che Guevara: volveremos a las montañas (we shall return to the mountains) and had unleashed a new insurrection against the military regime. Among the fighting rebels was Benjo Cruz. Over the next few months, either in combat or in summary executions, the military killed 59 out of the 67 rebels. Benjo was one of the casualties.

The story of my attachment to this topic is long and entangled. I tell it in greater detail elsewhere, and will tell it in even greater detail when I have the chance.

For today’s purposes, I will say that Gustavo Rodríguez Ostria’s book opened my eyes to many facts and ideas I had only superficially known, or intuited, and many other facts and ideas which I had not known. If this book had been in existence in 1987, Teoponte the opera would have been very different indeed.

Hence the need to write more about Teoponte. My business is unfinished. In 2012 I completed Souvenir de Teoponte for double bass and piano, a piece where I return to some of the opera’s material and I test its potential in a new medium. As well as the harmonic and structural conception, there was the conversion of electroacoustic sounds into double bass and piano sounds to explore. James Rapport and Eduard Lanner, and then James Rapport and Linus Kohlberg, have done committed work with this piece in Vienna.

Now I present my Second String Quartet, ‘Sin tiempo’. It too revisits some structural and thematic material from the opera, even where it is only in passing evocation. It engages with the world of turmoil, commitment, strife and self-sacrifice for an ideal that characterised that moment in history. It brings the past to the present and it does so in several layers. It pays homage to some of those fighters – Benjo Cruz in particular – and to Gustavo Rodríguez Ostria for his enormous achievement. It also celebrates the artistry of the Momenta Quartet, who I know will do a superb job with the work.

Souvenir de Teoponte in Vienna

Souvenir de Teoponte in Vienna, December 2012

Following a joint initiative by the JS Bach Musikschule and IMEN a concert was arranged to take place on 7 December in the Festsaal at the Diplomatic Academy, Vienna.

IMEN (International Music Education Network) has been set up by the Director of the JS Bach Musikschule, Dr Hanns Stekel, in collaboration with a group of enlightened Viennese residents, seeking to provide opportunities for musical talent to flourish in places where access to musical education is limited. Right now IMEN has a presence in Bolivia , China, Chile, Costa Rica and Uruguay. The event in December 2012 was organised for the benefit of Instituto Laredo, my old school in Cochabamba.

Recently IMEN has scored a significant success: to secure a studentship to enable Andreas Siles, a hugely talented violinist from Instituto Laredo, to spend time in Vienna furthering his education. I had the chance to meet and to hear Andreas in my last couple of visits to Cochabamba, and was impressed by his talent, his determination and his warm, prepossessing personality. His situation reminds me of my own, forty or so years ago, having to wrench himself from hometown and family in order to pursue his musical vocation. I sympathise with his parents for the difficult decision they are having to make. But I know that Andreas will make the best use of this opportunity. 

A period of study in Vienna for the wonderful flautist Daniela Moya is another possibility being discussed by IMEN, but this is less advanced and more funds will be needed than are currently available.  

Back to my Viennese adventure. This benefit concert had been set as the occasion to première Souvenir de Teoponte for double bass and piano. Readers will remember that I wrote the piece last year, in response to an expression of interest from James Rapport, the double bass professor at the JS Bach Musikschule. The pianist for the première was Eduard Lanner, replacing Daniel Wnukovski who had had to withdraw from the project. In the event, it was difficult to imagine a better suited pianist than Eduard Lanner. 

Messrs Rapport and Lanner had done serious work on Souvenir de Teoponte before my arrival. They allowed me to attend their final rehearsal, less than three hours before the concert, and even at this late stage they were receptive to comments and indications. It was clear that they are two seasoned professionals, neither of them a stranger to new music. The challenges the new piece was posing to them only highlighted, for the umpteenth time, the difficulties I create for myself and for my performers by composing the way I do. Yet again, I had tried to ensure the musical thoughts were stated simply and without frills. But, yet again, the result was characterised by technical, gestural and at times rhythmic intractability. I should despair, but I do not; I will continue to strive for greater simplicity - even if it is too late to help Messrs Rapport and Lanner.

On the night, the two performers fought like lions, and came up with a rendition that was committed, persuasive and characterful. That the piece spoke to its audience - and my well-trained success/failure meter told me unhesitantly it had - was in no small measure due to the impassioned delivery.

The concert was well organised and well attended. Fronting it with articulacy and aplomb was a young graduate from the Diplomatic Academy and member of IMEN, Jiao Tang. Solid groundwork - and very successful catering - was the work of Mathias Lichem. 

The following morning a workshop took place at the JS Bach Musikschule. The small audience included students at the School and guests, in roughly equal numbers. The Bösendorfer Imperial provided a luxurious palette for Mr Lanner to depict the colours and textures. We had agreed to start and end the workshop with a full reading of the piece; in the event the players volunteered a third go, which proved the most faithful version. 

It was pleasing to meet some of the students, among them a twelve-year old composer, Linus Köhring, who had just completed a new solo double-bass piece for James Rapport. A brief glance at the manuscript showed a sure hand and a working knowledge of the instrument. It transpired that the young composer is preparing his first opera, on a libretto by his older brother, aged fourteen, who was also in the audience. Something tells me that we will hear more about Linus Köhring.  

Other interesting attendants at the workshop included Charlotte, a double-bass student, Maximiliano, a double-bass player from the south of Chile, the professional composer Michael Paulus, and Phillippe Ternes, a member of IMEN and conductor and founder of the choir at the Diplomatic Academy. 

My hosts in Vienna were María Teresa Lichem, a highly respected literary critic and scholar, and her husband Walter Lichem, a former UN official and Austrian diplomat. They treated me with kindness and warmth, and lavished their valuable time on meals, and interesting conversation, delighting me with their inexhaustible knowledge of the city and its history. I cannot thank them enough for making my brief Viennese sojourn easy and enjoyable. 

Mrs Lichem is, of course, one of the brains behind the project and the whole idea of IMEN. Another is Beatriz Bauer, a vivacious, dynamic operator whose ability to make things happen is legendary. At the heart of these interesting developments is the director of JS Bach Musikschule, Dr Hanns Stekel. He is energetic, knowledgeable, enthusiastic and possessed of a very original and creative mind. To meet them all was a joy and a privilege. 

On this visit to Vienna, my first, it was important to make a pilgrimage to the sites connected with the idol of my youth, still the guiding light of my professional work. I was touched by the stark simplicity in which the Viennese preserve his Paqualati House by the Ring, and no less so the flat in Heiligenstadt. In both places admission is charged for what amounts to a very modest display of portraits and the odd document. In Heiligenstadt the richer exhibition was said to reside in the flat opposite, managed by a lady of a certain age who unfortunately was unwell on 8 December, so access was not possible. This arrangement seemed breathtakingly casual for the legacy of one of music’s towering figures. And yet my heart swelled at the sight and feel of these places where he had lived, breathed, walked and worked.

The brief pilgrimage ended at the cemetery, where I was able to salute the tomb of my immortal friend. I had forgotten that Schubert and Brahms were also buried within a few steps of the crucial spot. I gave them an affectionate greeting too, in what was by now a dark winter evening. My thanks to María Teresa and Beatriz for traversing the city with me on this composerly mission. 

Two and half days were not enough for such a city, but I am very grateful for what it, and a few of its best residents, gave me.   

Stop press: I just (19 December 2012) had the players' consent to share some of the video footage from the workshop on 8 December. It is work in progress for them, but there are very good achievements already. My thanks to James Rapport and Eduard Lanner.

Cortes de la Frontera

Cortes de la Frontera is the euphonious name of a locality in Andalucía where my family and I had a brief holiday last month, August 2012. 

More down-to-earth than its arty neighbour Gaucín, Cortes welcomed us with a no-nonsense approach to everyday things. Gorgeous hills, simple food, bright sun, slow tempo, good ice cream, characterful yet unobtrusive inhabitants, and relative silence. Those were the place’s main attractions, until the feria begun. Quite suddenly, the Assumption of the Blessed Virgin powered the town up into overdrive: outdoor bars, amusements, bullfights, ambulatory wind band performances and an apparent trebling of the population transformed our quiet refuge into a sunbaked mini-Las Vegas for a very long weekend. The children loved the amusements, and we enjoyed watching the local youths teasing the calves down the fenced-off main street. But we were relieved when, eventually, normal life returned. We never quite got the hang of the eateries‘ opening hours. We were splendidly fed and well treated further out at Quercus a few miles down the road in Estación de Jimera, and at De Locos Tapas a bit further north in Ronda.  

Back in Northumberland, the rain had not stopped. I brace myself for the next challenges: complete String Quartet No. 2, face a couple of major admin challenges at uni, prevent this house from being overrun by nature. 

Koussevitzky commission

For the last few months I have been battling with a piece for double bass and piano. Along with the trombone, this is the instrument in the orchestra I feel I understand the least. Its workings may be based on the same basic principles as those of the violin and the viola, of which I do claim a good knowledge. But the size, the tuning in fourths, the strings’ thickness and length, the very different proportions and resulting differences in the physicality between the player and the instrument, they all strike me as an unknown world. I would have never volunteered to write for it if someone else had not planted the idea in my head, in this case James Rapport, a professor at Vienna’s Bach Musikschule. 

With impressive initiative, some time ago Professor Rapport offered to transcribe one of my existing pieces for the double bass. Partly in recognition of this commitment, partly from serious doubts that any of my existing pieces could be successfully adapted for the double bass, and partly, too, out of curiosity, I offered to write a new work instead. That is how I came to be treading this outlandish territory. It is a learning process, and I don’t find it easy.  

Not many days ago, on Bolivia’s national day - 6 August -  I received the wonderful news that the Koussevitzky Foundations (that is, The Serge Koussevitkzy Music Foundation in The Library of Congress and The Koussevitzky Foundation) had graciously decided to commission a new quartet from me for the Momenta Quartet. This brought me joy. At a time of dwindling opportunities in the UK this comes as a much-needed reminder that not all is indifference and that somebody has been listening, even some distinguished ears.  

For quite some time I have been in awe at the stratospheric - and rising - standard of the performances the Momenta Quartet have been offering of my String Quartet No. 1, ‘Montes’. Their première of it in 2007 in Philadelphia was already the best I could have hoped for; their rendition at King’s Hall in Newcastle the following year was entrancingly impassioned. A recording they sent me of a performance at Cornell University last year (2010) shows them with a new lineup - three players have changed - but playing ‘Montes’ to something worryingly akin to perfection. 

It was the Momenta who applied to Koussevitzky on my behalf, and the application’s success is, I am sure, in no small measure due to their rising prestige in the USA. To have one of the best commissions I know of to write music for one of the best quartets I know of makes a heady combination. 

What makes Koussevitzky any more desirable than any other commission? History, of course. The list of previous recipients is a who’s-who of twentieth-century music, including some legends of the recent past. Next to those one holds close to the heart (Adams, Andriessen, Dallapiccola, Henze, Ligeti, Maw, Stravinsky) are names one cannot but respect (Babbitt, Birtwistle, Britten, Castiglioni, Malipiero, Messiaen, Schoenberg, Stockhausen). The list also includes other names that are less universally acclaimed, and even some others I hadn’t heard before, but I am not letting that dampen the joy, the illusion of breathing for a moment the same air as music's most exalted figures. Ultimately it boils down to this: if Koussevitzky enabled Bartók to compose Concerto for Orchestra, I am jolly proud to have Koussevitzky. 

Am I slow or what. I was aware, I think, at all times, that the two venerable Foundations that made all these commissions had been set up in 1942 by Serge Koussevitzky (1874-1951), a Russian émigré to the US who was a celebrated conductor and entrepreneur. What at some point had slipped my mind was the fact that Serge Koussevitzky was also a virtuoso double-bass player, and the composer of a concerto and other pieces much prized in the repertoire.  When the coincidence dawned on me, I wondered if my efforts grappling with the double bass had acted as an incantation that eventually worked the magic of attracting Koussevitzky to me. I know, their panel takes its own decisions oblivious to any incantatory attempts, based instead on scores and recordings from the composers and the track record of the performing organisation. But it is a temptation to think that I had been currying the eponymous maestro's favour even before the panel convened. 

Meanwhile I grapple on. 

Misa de Corpus Christi: después del re-estreno

He tardado en reunir las fuerzas y el tiempo necesarios para resumir la experiencia de participar en la fase final de la preparación y en las primeras presentaciones de la Misa de Corpus Christi. 

Antes de mi llegada a Cochabamba la comunicación se había intensificado con los principales impulsores del proyecto: el director de orquesta Augusto Guzmán, el director del Instituto Laredo Franklin Anaya y la directora coral Bertha Artero. La prensa había hecho un buen trabajo de preparación con su generosa cobertura de los festejos del 50 aniversario del Instituto, encabezada por los bien investigados reportajes de Paula Muñoz en Los Tiempos. 

La recepción que me brindaron en el Instituto Laredo fue cálida. Se notaba que la Misa era un proyecto que concernía a muchos y se sentía en el aire la expectativa por la obra en progreso y su estreno inminente. En mi primera noche en Cochabamba asistí a un ensayo del coro mixto y la orquesta y pude evaluar las fuerzas disponibles y el estado de preparación de la Misa a cinco días de su estreno.

Primeras impresiones

El coro mixto resultó ser mixto en más de un sentido, ya que además de voces femeninas y masculinas contaba con las voces jóvenes de los alumnos y las voces maduras de algunos exalumnos y profesores. Éstos habían sido activamente reclutados por Bertha Artero. Pronto supe que la idea inicial de Augusto Guzmán de reclutar un contingente numeroso de coristas de aquéllos que fueran niños en 1978 había tenido sólo un éxito parcial, ya que acudieron pocos. A ellos fue una alegría reconocerlos: Marinela Buitrago, a quien había visto muchas veces entre 1978 y 2010, Benjo Rodríguez y algún otro que no porque no recuerde en este momento sea menos importante. El coro sonaba potente y por lo general bien afinado, pero era claro que haría falta trabajar en el carácter, el fraseo y la expresión. 

La orquesta estaba conformada casi íntegramente de alumnos. Entre las excepciones estaba el trompetista Jhonny Huanca, confiable, musical y receptivo a las instrucciones.  El lado fuerte fue fácil de identificar: las maderas. Fue un alivio constatar que había una buena masa de cuerdas, aunque la sección contrabajos se veía exigua; tardaría unos días en crecer. El estado de avance de la orquesta era similar al del coro: tenían la obra aprendida, pero faltaba eliminar asperezas y trabajar en una versión que fuera musicalmente creíble. Algunas secciones denotaban debilidad, sobre todo por ausencia de personal o equipo; por ejemplo, no estaban los tres trombones - no estuvieron los tres juntos hasta muy cerca del concierto -, no estaban los cuatro cornos y faltaban percusionistas y algunos instrumentos importantes de percusión.  

No recuerdo si en ese primer ensayo estaba ya el barítono o si lo conocí después, pero por simetría mencionaré mi primera impresión sobre él: el barítono se había dividido en dos: José Coca Loza e Isaac Martínez, ambos estupendos. Desde el primer momento supe que no tendría que preocuparme por ellos. 

En suma: el grupo estaba familiarizado con la obra y estaba en condiciones de allanar sus dificultades. La manera más efectiva de lidiar con ellas me pareció que sería una ronda de ensayos seccionales de los que me ofrecí a encargarme. Augusto Guzmán, en esto como en todo, estaba presto a cooperar y  sin dificultad convinimos un horario de seccionales para el día siguiente, sábado. 

Lo más destacado de este primer día fue lo mismo que marcó el tono de todos los días siguientes: la buena voluntad, el entusiasmo por trabajar, y el excelente espíritu de grupo. No debo idealizar: había factores débiles en la práctica del trabajo de equipo, pero éstos los expuse a los coristas y músicos y no es necesario publicarlos en internet. 

Preparativos

Creí haber expresado desde el primer momento mi reconocimiento a la dedicación y los logros de este grupo admirable, pero es posible que en ese primer día me haya extendido más de lo necesario en los aspectos que hacía falta mejorar. El hecho es que al día siguiente Augusto Guzmán, frente a un jugo de papaya en el Café Habana, me propuso que yo dirigiera. ¿Cómo interpretar este pedido? ¿Era una manera diplomática de decirme “si le ves tantas faltas por qué no las solucionas tú”? ¿Un eufemismo por decir “si te vamos a tener molestando en los ensayos diciéndonos a cada instante lo que te gusta y lo que no, aquí está la batuta”? Nunca estaré seguro. La afabilidad de Augusto y sus colegas directores impedía imaginarse nada que no fuera el simple deseo de llevar el proyecto al mejor éxito posible, pero me quedó una espina de culpa. Culpable o no, me comprometí a dirigir los ensayos que quedaban y el primer concierto. 

Podría dedicar largas páginas al proceso fascinante que fue trabajar con esas 22o personas, formar parte de la red de los profesores y alumnos del Instituto Laredo y compartir, aunque brevemente, un episodio de los festejos de su  50 aniversario. No lo haré por falta de tiempo. Me limitaré a señalar los aspectos que me parecen más salientes. 

El trabajo fue diario, intensivo y dificultoso, pero la Misa fue tomando forma y acercándose cada vez más a lo que debía ser. Pese a los tropiezos y a la asistencia irregular de algunos, el espíritu de grupo se fue afianzando hasta adquirir una cohesión musical y psicológica que en el ensayo final ya cobraba potencia. Dentro de este grupo emergieron personalidades musicales brillantes, sobre todo en la sección maderas. 

Alondra Nina nunca había tocado el clarinete piccolo en Mi bemol antes, y  al principio era perceptible su falta de experiencia con el instrumento. No sé cuánto habrá practicado, pero el hecho es que en cada día de ensayo la oí afianzándose en afinación y seguridad de tono, hasta que en los conciertos llegó a deslumbrar en sus difíciles solos del Sanctus. Este progreso prácticamente milagroso lo efectuó en un periodo de seis días.

Trayectorias parecidas, aunque menos extremas, se notaron en el primer oboe, en los cornos y en el piano. El propio concertino, Federico Rivadero, tuvo que enfrentar retos técnicos nuevos, pero perseveró y llegó a tocar su solo del Gloria con soltura. Otros, como Valeria Escalera, guía de cellos, o Daniela Moya, primera flauta, o Ivette Guillén, primer fagote, fueron excelentes desde el primer momento.  

La sección percusión progresó del desorden bien intencionado que era al principio a una de las zonas mejor coordinadas de la orquesta.  Esto lo consiguieron los percusionistas con trabajo y práctica, desplegando la mejor voluntad en los ensayos. Hasta último momento  persistieron en la búsqueda del instrumento adecuado para sus distintas partes; en el ensayo general, ya sin tiempo para conversar, uno de ellos me mostró su último hallazgo, indicándome un juego de cascabeles con el índice. 

Franklin Anaya, Augusto Guzmán y el director de la sección artística del Instituto, Álvaro Cadima, apoyaron el desarrollo del proceso de todas las maneras posibles. Detrás de ellos había otros que de manera más silenciosa brindaron apoyo cuando hiciera falta: recuerdo en especial a Paula Luján, Franz Terceros – talentoso compositor y amigo de los días embriagantes del Taller de Música en La Paz – y Dany Mendoza. Pero es muy posible que esté olvidando a otros igualmente importantes. 

En el ensayo general del miércoles 27 las cosas se perfilaban como debían ser: todos los instrumentistas estaban presentes y empezaban a tocar con carácter y fineza. Los coros mostraban disciplina y cohesión. Había concentración, un excelente ambiente de trabajo y entusiasmo por el estreno ya próximo. Hasta tuve un regalo especial: la presencia inesperada en el ensayo de Edgar Alandia, compositor consumado y amigo de muchos años. Profesor del Conservatorio de Perugia, Edgar estaba en Cochabamba por razones familiares y al enterarse que se estaba ensayando una obra mía dirigió sus  pasos a El Campo, para sorpresa y deleite míos. 

Estreno

El Centro de Convenciones El Campo tiene capacidad para 800 personas sentadas. El 28 de octubre, La demanda por entradas determinó que habilitaran cien asientos adicionales. Mientras los coros calentaban sus voces y los músicos sus instrumentos, supimos que afuera se había formado una larga fila para ingresar; daba vuelta la esquina, dijeron algunos. 

Franklin me hizo saber que se me haría entrega de una placa. Hubo cierto ir y venir de opiniones sobre si esto debería hacerse antes o después del concierto, hasta que acordamos que fuera antes. Franklin hizo una presentación afectuosa y me dio la oportunidad – o me apropié de ella, ya no estoy seguro - de agradecerle; lo hice con gratitud sentida, pero más tarde me hicieron notar que olvidé mencionar al Instituto Laredo por su nombre. No sé si el nerviosismo del momento baste para excusar semejante olvido.

Pese al enorme público y pese a toda la expectativa – o tal vez por causa de ellos – este estreno confirmó la superstición de que a un buen ensayo general le sigue un estreno menos bueno.

En el estreno no conseguimos repetir el recogimiento y refinamiento de la noche anterior. Un factor adverso fue el sonido constante y molesto de un ventilador que no habíamos oído en los ensayos. Pese a éste, el calor era intenso y pareció agobiar a algunos participantes. Aun así, el enorme conjunto aunó sus energías para producir algunos momentos gloriosos. El Credo, por ejemplo, en su integridad. Este movimiento era sin duda el favorito de los participantes, y no es difícil explicar por qué: es la sección en la que se unen los dos coros y el barítono. No es la única, pero aquí el carácter de la música es diáfano y afirmativo. Hay un crescendo gradual que conduce a una explosión en fortissimo unánime con las palabras Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patris. Esto se repite más tarde, con texto diferente y con un contrapunto denso de los dos coros y el barítono, culminando en Et expecto resurrectionem mortuorum. Sin excepción, los cantantes y los músicos demostraron su adhesión a esa música, y algunos quizás a esas palabras, con una versión intensa y llena de carácter. 

De allí el rendimiento empezó a decaer. Hubo errores, pero siempre los hay, en todo estreno. Lo más nocivo fue el deterioro de la afinación, que tiene que haber sido causado por la distracción desacostumbrada del ventilador, ya que problemas de afinación no se habían presentado antes. El hecho es que las armonías sutiles del Sanctus y las texturas místicas del Agnus Dei resultaron desfiguradas. Las relativas complejidades del allegro del Agnus Dei, diseñadas para representar agitación emocional, deben haber sonado confusas. Los tres últimos pacem, cada vez más suaves y más etéreos, resultaron cansados,  pedestres y, peor aún, fuera de tono. Al terminar la obra, la reacción del público no pudo ser más distinta del fervor que provocara el estreno en La Paz treinta y dos años atrás. A la ovación y vítores de emoción del Teatro Municipal reemplazaba ahora el aplauso cortés y breve de El Campo, tan breve que me dejó sin tiempo para volver al escenario y dirigir el aplauso hacia los solistas, como es de rigor.

Asistir a estrenos es importante para el compositor. Permite interactuar con los músicos en los ensayos y medir la psicología del público en respuesta a la obra, evaluando el alcance de ese doble acto de comunicación que es una obra musical – doble porque uno se dirige a los intérpretes primero, y por medio de ellos al público -.  Haciéndolo me he llevado grandes satisfacciones y también penosos sinsabores. Creo haber desarrollado antenas que perciben con exactitud qué es lo que cae bien y qué es lo que no. El 28 de octubre en Cochabamba no sé si me fallaron las antenas, si mi rol de director interfirió con mi percepción, o si me confundió el público al dividirse en dos bandos, uno mayoritario que no quedó convencido con la Misa, aplaudió sin entusiasmo y se cansó pronto, y otro minoritario que disfrutó de la Misa, vino a saludarme y expresó gran emoción. El hecho es que al final de esa noche no supe qué pensar. Al día siguiente, el titular que apareció en primera página de Los Tiempos (“Ovación a la Misa de Corpus Christi”) me pareció desmedidamente generoso. 

Tarata
En cambio la ejecución en Tarata el 31 de octubre no adoleció de ninguna de las fallas del 28.  La Iglesia del Convento de Tarata estaba colmada de gente, la acústica era favorable, los cantantes y músicos estaban descansados y Augusto Guzmán dirigió con claridad y pericia, obteniendo una respuesta excelente de todos.  Fue sorprendente constatar la exactitud con la que Augusto recreaba los tempi exactos y se ceñía a las decisiones tomadas durante los ensayos que yo había dirigido. Me había dado cuenta que él asistía a todos los ensayos, aun los seccionales, pero no supe hasta este domingo cuánta atención prestaba, cuánto observaba y hasta dónde llegaba su cuidado en seguir mis designios. Un intérprete tan fiel como demostró ser Augusto Guzmán es la aspiración de todo compositor. Pero además él ejecutó las decisiones indicadas con la técnica pulida de un director formado. Ideal. Augusto, que en 1978 fuera niño cantor en el "primer estreno" de la Misa de Corpus Christi, estaba ahora en el podio, dirigiendo la misma obra, que en realidad ya no era la misma, pero que muy posiblemente no existiría, no habría sido rescatada del olvido, si no fuera por su inspiración y tesón. Verlo desempeñarse con tanta soltura en el papel que tan bien se había ganado fue una satisfacción enorme. Sin ganas de ser paternalista, lo que sentí es orgullo. Orgullo de Augusto y de esos 220 jóvenes que se volcaban con tanto entusiasmo en algo que era evidente que lo sentían como suyo.


Esta vez sí, los tres pacem finales tuvieron la claridad deseada. Y esta vez sí, yo estaba en medio del público y pude ver y sentir receptividad y, al final, entusiasmo. 

Partí de Cochabamba al día siguiente, embriagado de mi propia música y de la dedicación y afecto de esa comunidad que se había formado y evolucionado en torno al proyecto. Quedé agradecido por las dos cosas: la música, es decir la buena fortuna que me puso delante la oportunidad de recrearla en circunstancias tan curiosas, y el gran conjunto de seres y afectos en cuyo vórtice me vi sumergido. Esta dulce combinación de sentimientos quedará conmigo por mucho tiempo. 

Laredo
Entre las imágenes más potentes que aún me acompañan de esa fugaz pero intensa experiencia, se destacan los momentos pasados en el Instituto Laredo. El local no es el mismo donde yo fui alumno hace muchas décadas, y el ambiente tampoco. Ambos son más abiertos, más diversos y más favorables a lo artístico. La transparencia y el entusiasmo de los muchachos y muchachas que hablaron conmigo no concuerdan con mis recuerdos de la niñez y adolescencia; a esta juventud de 2010 le apasiona la música, a diferencia de mis coetáneos que veían mi pasión musical como una excentricidad. La atención y la paciencia con la que un grupo de alumnos me escuchó durante varias horas una mañana en el anfiteatro, en ocasión en que el director me había pedido que me reuniera con ellos, eran algo difícil de creer. No sólo prestaron atención hasta el final, sino que luego procedieron a ametrallarme a preguntas, y el interrogatorio daba visos de prolongarse hasta la tarde si yo no lo hubiera tenido que dar por concluido porque me esperaban para almorzar.  

Algunos se me acercaron a confiarme sus preocupaciones y aspiraciones. Uno está resuelto a ser organista, pero no encuentra un órgano en que practicar en Cochabamba. Otra se dedica con pasión al violín, pero no tiene un instrumento adecuado ni manera de conseguirlo. Otro, de los más pequeños, quiere que yo le oiga tocar y le dé mi opinión. Otra termina el colegio pronto y sabe que quiere estudiar música pero el Conservatorio de La Paz, que el centro más próximo de educación superior, no le inspira confianza. 

El denominador común de esas inquietudes se cifra en dos cosas: amo la música, pero aquí no tengo lo que me hace falta. Ellos no lo dicen, pero yo sé – y espero que ellos también – que detrás de esa insatisfacción se esconde una bendición: la de ser parte del Instituto Laredo, de haber descubierto la música, de poder expresarse con ella, de haber experimentado la plenitud de estar unidos en una comunidad artística y social.

La frase del texto litúrgico que más énfasis recibe en la Misa de Corpus Christi es Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, es decir “te damos gracias por tu inmensa gloria”. La palabra más repetida es gratias. La repetía en 1977 en La Paz, por el amor, la música, la libertad, las esperanzas y el futuro. La repito ahora en mi corazón, una y mil veces, por esos diez días de plenitud en Cochabamba, por esa gente maravillosa que participó y ese público que respondió, y por el sueño hecho realidad de que mi música se oiga en mi suelo natal, y que tenga la resonancia de algo importante y algo propio.