12 December 2022

La geografía suena

La geografía suena

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional

30 de noviembre y 1 de diciembre de 2022

Centro Sinfónico, La Paz

 


Un concierto monográfico dedicado a un compositor emblemático del presente y de la historia de un país es más que un homenaje. Primero, es un acto de agradecimiento por una vida de creación musical. Segundo, es un acto colectivo de expiación por la ingratitud, por el descuido pertinaz y por las oportunidades y estructuras de trabajo que colectivamente el sistema le ha mezquinado y que podrían haberle permitido al compositor desplegar mucho más de su gran potencial. Tercero, es un acto de reflexión y reflejo en el que un país contempla su propia imagen en el espejo de una obra musical (obra en el sentido genérico, oeuvre). Sólo en cuarto lugar se sitúa el halago al veterano artista, quien, por lo que conozco de su personalidad, vislumbro que recibe este halago con el afecto generoso y sencillo de quien acepta un tributo que le corresponde por derecho desde tiempo atrás, perdonándonos la mora con indulgencia.

 

El compositor en cuestión es Alberto Villalpando. La persona a quien debemos el haber hecho posible el agradecimiento, expiación, reflexión y tributo es Weimar Arancibia, actual director general de la Orquesta Sinfónica Nacional. Es suyo el mérito de haber propiciado esta ocasión, tarde pero aún a tiempo, dándole un lugar de honor cerca del cierre de su temporada 2022, y reclutando a un director – Cergio Prudencio – que, por antecedentes y trayectoria, era el más idóneo para conducir el programa.

 

La lucha de Villalpando ha sido larga, solitaria y en gran medida incomprendida. Digo “lucha” porque toda carrera musical lo es, y lo es con particular crudeza cuando el que lucha es boliviano, sea en su tierra o afuera. Sólo ahora, en los últimos años, se ha visto un surgimiento de interés más generalizado, según se ve en las publicaciones (como el estudio de Luis Moya Invenciones sobre la sonoridad andina: Estudio patrimonial sobre el pensamiento estético musical de Alberto Villalpando), según se ve en los encargos (como el Concierto para piano y orquesta de cámara que le encargara Ana-María Vera en 2015) y según se ve en una presencia más frecuente de música de Villalpando en ejecuciones y eventos de diversa índole.

 

El concierto que presentó la Orquesta Sinfónica Nacional el 30 de noviembre, repetido la noche siguiente, estuvo precedido durante el día de coloquios y soliloquios de compositores que, a juzgar por sus títulos y participantes, parecen haber sido de lo más interesantes. Yo no logré presenciarlos, por lo cual debo lamentar que estas líneas no se beneficien de los esclarecimientos que allí se oyeron. Sólo puedo referirme al concierto y a las obras que en él se tocaron. Mis apreciaciones podrán servir para ser complementadas y mejoradas por algún otro comentarista que conozca el trasfondo teórico que se discutió en los coloquios.   

 

La geografía suena es el rótulo genérico que se le dio al programa. La frase es fácil de relacionar con Villalpando; la escribió él mismo en 1992, la citó Sebastián Zuleta en 2014 y desde mucho antes Villalpando viene declarando su conexión con el paisaje altiplánico y su aspiración creativa de plasmar musicalmente las implicaciones sonoras de la geografía. Hasta qué punto afirmaciones de este tipo son demostrables y audibles en la obra resultante puede ser tema de controversia. ¿Es posible oír en la música lo que el compositor nos dice en palabras? ¿O sólo podemos, a lo sumo, transferir un significado verbal a las notas musicales, superponiendo en un acto de empatía receptiva un mensaje hablado o escrito a otro tocado o cantado – como diríamos en lenguaje llano, “nos dejamos sugestionar”? Si alguna vez ha habido una oportunidad para cerciorarnos, estos dos conciertos ha sido las mejores ocasiones hasta ahora.

 

“Cerciorarse” es mucho pedir, me parece. Hablando de una cuestión de estética musical, resulta claro que no estamos pesando ideas por kilo ni midiendo sonoridades por metro. La estética elude la cuantificación. Las pesquisas en este campo rara vez producen la certidumbre de una confirmación, una cifra, un sí o un no, un pulgar hacia arriba o hacia abajo. Cierta medida de subjetivismo viene envasada de origen, por ejemplo cuando Villalpando nos dice en 1992 “La intención mía no es describir los paisajes, sino los estados interiores que la geografía propone y que son los que nos identifican a los bolivianos, porque estamos hechos de la misma tierra”. Si de estados interiores se trata, será muy difícil demostrarlos, confirmarlos o medirlos. Pero si esos estados interiores son comunes a todos o una buena parte de los bolivianos estos conciertos habrán sido, en verdad, una excelente oportunidad para contemplarnos colectivamente en el espejo. Y aunque nos falten los pesos y las medidas necesarios para cuantificar el resultado, tal vez podamos establecer la existencia de estados que nos identifiquen como bolivianos, o tal vez podamos asir o intuir esa tierra de la que todos estamos hechos. ¿Se podrá? Veamos.

 

Integraron el programa cinco obras que abarcan un lapso de medio siglo de la carrera del compositor, de los años setenta del siglo pasado a la década presente. El programa impreso no informa los años de composición, pero más o menos sabemos que Mística No. 5 data de mediados de la década de los setenta (yo toqué en su estreno), que Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas es de 1991, que el Concierto para violín y orquesta es de 2010 y que Música para orquesta VII es un estreno. La amplitud de esa curva ofrece una vista panorámica, permitiendo identificar ciertos factores de evolución y cambio y otros de constancia.

 

El trabajo textural es uno de los factores constantes. En cada una de las obras hay pasajes enteros basados en acumulación de líneas melódicas persistentes o repetitivas. La multiplicidad de estas líneas y a veces la cercanía de registro entre ellas producen una densidad que hace imposible escucharlas separadamente, como uno podría intentaría escuchar, digamos, un contrapunto a cuatro voces. Estas líneas se conglomeran en un bloque sonoro denso, evidentemente diseñado para ser percibido como una sola maraña, enjambre o tumulto. Del interior de ese tumulto a veces resalta alguna melodía atrayendo atención a sí misma, para luego volver a confundirse en su maraña de origen. Una característica de estas texturas es que, al sobresalir una línea individual, lo más probable es que ella revele que se trata de un tema folclórico. No una cita de canción o danza conocida, sino una idea original – algún guijarro, pepita o joya del arroyo al parecer inexhaustible de invención folclorizante del compositor de Mina Alaska.

 

A veces los bloques son estáticos y las cuerdas mantienen una misma nota formando entre ellas un acorde no siempre descifrable, una sonoridad a medias conocida que, inesperada en un contexto no familiar, produce el efecto que Stockhausen compara a “una manzana en la luna” cuando habla de su Kontakte.

 

Música para orquesta II abre con una variación de este procedimiento de bloques. La sonoridad estática de las cuerdas se vuelve granulada por la intervención del pizzicato de los segundos violines y luego se le suman destaques y abultamientos causados por los crescendos en los cellos y en algunos vientos. El efecto es el de un estatismo que cobra vida en virtud de una energía interior, centrífuga. Los fragmentos de melodía, de armonía arcaica o de pulsación percutida se suceden con autonomía, como imágenes inconexas en un filme de acción cuyo hilo conductor es, precisamente, la banda de sonido.

 

El Concierto para violín y orquesta de cámara sorprendió con el lirismo inicial de sus frases en la cuarta cuerda – esa zona proverbial de expresividad romántica en el violín. Florituras nerviosas de las maderas dieron paso a la primera de una serie de cadenzas del violín, de carácter predominantemente pensativo. Tanto las frases y texturas de las cuerdas como las cascadas juguetonas en las maderas ("animalillos silvestres", pensé) parecieron evocar a ese otro paisajista de la orquesta, Jean Sibelius. En el segundo movimiento, figuras en quintillos de la orquesta propulsaron un mayor dinamismo kinésico al que reaccionó el solista con acciones más atléticas, tal vez las únicas ráfagas de virtuosismo convencional en el violín. El tercer movimiento, en una métrica de siete corcheas (en este caso 2/4 + 3/8), describe el avance gradual de un motivo procesional o dancístico migrando de las cuerdas bajas al solista, luego a un tutti de cuerdas (todas las cuerdas), luego a los timbales y luego a un tutti general. Un pasaje de vitalidad rítmica propulsiva liderada por el piano, a la que el solista tuvo alguna dificultad en ajustarse, generó el ímpetu necesario para llevar el motivo principal a un clímax conclusivo. Jiri Sommer tocó sus solos con bello tono y elegancia de fraseo. Más arrojo en los momentos de acción y mejor sincronización rítmica con los elementos metronómicos harían de su versión algo completamente gratificante.  

 

Ya que esta reseña sigue el orden del programa y que en este punto se produjo el intermedio, me permito un paréntesis yo también, a manera de interludio para estirar las piernas. El Centro Sinfónico representa un avance abismal comparado con las condiciones precarias en que trabajaba la OSN cuando yo la integraba en los años setenta del siglo pasado. La logística, la puntualidad y el profesionalismo de la presentación han mejorado notoriamente. Empero, sorprende que el ambiente de estas funciones haya sido tan apagado y opaco, más como el de un evento alternativo o marginal que como el de un concierto de temporada de una institución artística oficial de un país. La publicidad no estuvo a la altura de la ocasión; merecía una difusión más amplia. ¿Por qué yo, por ejemplo, pese a haber estado atento a la información en internet y en dos periódicos impresos, no me enteré del programa del coloquio y sus horarios con la anticipación debida? ¿Por qué, contando con un buen espacio y, al parecer, personal, no había un café o bar donde esperar el inicio y disfrutar del entreacto? No me digan que es una frivolidad mía echar de menos la bebida caliente en la fría noche paceña, el espacio amigable donde comentar el concierto con otros miembros del público y tal vez con algún músico que se aventure a salir a compartir. Ese lugar y ese momento eran parte de la experiencia de ir a un concierto en otros tiempos y lo sigue siendo ahora en otros entornos. Cierto, lo conciertos de antes eran en el Teatro Municipal, pero no veo por qué el Centro Sinfónico deba ser más austero (para no mencionar que la última vez que fui al Municipal tampoco había café abierto). ¿No tiene café el Centro Sinfónico? ¿O lo tiene, pero no abrió para estos dos conciertos? Sería preocupante que hagamos sentir al público menos bienvenido y menos cómodo, precisalmente ahora que los conciertos clásicos enfrentan feroz competencia de los centros culturales y locales que sirven bebida, comida y cultura. Sin discutir con los que afirman que la música es una experiencia espiritual, sostengo que somos seres sociales y de carne y hueso y que merecemos distraernos y fortificarnos entre periodos de concentración intelectual. Cierro paréntesis.  

 

Mística No. 7 es una pieza postmoderna escrita por lo menos diez años antes de que este término se extendiera en el vocabulario descriptivo de la música. Por un lado, Villalpando construye un modernismo aleatorio, sin métrica ni sincronización fijas, basado en melodías de corte folclórico. Por otro lado, a partir de la cadencia inaugural, puntúa su discurso una y otra vez con un gesto que proclama desafiantemente la supremacía de la tonalidad, una cadencia que resuelve en Sol menor o a veces en Sol mayor. El contraste entre los dos recursos podría resultar jocoso, pero el efecto es más bien triunfal: “¡viva la tonalidad!” parece decirnos, “ella está aquí para quedarse, y todo el modernismo europeo es una especulación teórica que puede lograrse con igual o mejor eficacia sin pretensiones atonales, usando materiales de la calle, del campo y de la montaña.” En 1975 este planteamiento hecho música, aunque no se lo articulara con las palabras antedichas, tuvo un impacto electrizante. Emociona ver que medio siglo después esta música no ha perdido su fuerza. Es justo apuntar que una parte de esa fuerza la generó la dirección de Cergio Prudencio, quien fue preciso y enfático en las cadencias y buen calibrador de los solos en las secciones aleatorias. El solo de bongos, en particular, inyectó energía a un pasaje que fácilmente podría caer en un letargo repetitivo.

 

Música para orquesta VII despliega la audacia que viene con la madurez. En este caso la audacia radica en tomarse tiempo para dejar que fluyan y respiren desnudas líneas de gran simplicidad, sin acompañamiento ni ornato. Las texturas se simplifican hasta un extremo monástico. Un unísono en crescendo de las cuerdas se convierte en un motivo de repetición y desarrollo –  (“lonjas” es la palabra que se me vino a la mente, por lo físico del movimiento de los arcos en sus crescendos reminiscente del corte de un cuchillo largo o espada.) Pronto ingresó en flauta y clarinete un motivo de simplicidad pastoril, campestre, berlioziana, y al mismo tiempo casi litúrgico. Esta conjunción de elementos le da a la música un aire de transparencia y limpidez, que se mantiene aun cuando por un momento desciende por las tinieblas de las cuerdas y vientos bajos, antes de que el corno entone una vez más el motivo litúrgico-pastoril con una reverberación trémula de los cellos.

 

La obra final fue Las Transformaciones del agua y del fuego en las montañas. Giros melismáticos en torno a una nota se acumulan en canon hasta enmarañarse con cierta densidad de la que nos saca el ya conocido acorde estático de cuerdas. La textura evoca a Lutosławski por su densidad inquieta, en este caso puntuada por el reloj ominoso de un pizzicato de los contrabajos. Una textura de violines parece aleatoria pero luego se muestra predeterminada al configurarse en acordes organizados.

 

Un unísono de los metales crece hasta resolver en un golpe percusivo; de éste emerge una pulsación en la percusión que desde ahí cabalga impertérrita, aferrándose a su propio dinamismo en franco contraste con la maraña de los violines y el lánguido melisma de los cellos.

 

La percusión palpita con ímpetu que crece hasta llegar a dominarlo todo, incluso por encima del diálogo pentatónico fortissimo de los metales, y por encima de la acción unánime de la masa de cuerdas, cuyo esfuerzo ya sólo se ve y no se oye – tal es la potencia que arremete desde la percusión.  

 

Semejante energía podría resolver en el clímax resolutorio que se esperaba, pero lo que ocurrió es que una textura no armónica de las cuerdas bajó la intensidad, dando paso a un unísono orquestal y luego un silencio inesperado – tan inesperado que la primera noche el público aplaudió creyendo haber llegado al fin. Evitando el efecto seguro de un cierre fortissimo, la obra cerró con un susurro, un sortilegio final casi secreto marcado por trémulos violines.

 

En la segunda función más que en la primera, una larga ovación del público aclamó el triunfo creativo de Alberto Villalpando. Lo saludo yo también desde estas líneas, aplaudiendo también el trabajo de la orquesta, que tocó con esmero y profesionalismo. La orquesta se desenvolvió con soltura, mostrando buena preparación y grandes mejoras en todas las secciones. (¿Cón qué la comparo? La verdad es que no recuerdo cuándo fue la última vez que la oí, pero ahora la oigo mejor.). Cergio Prudencio dirigió con claridad y autoridad, con un enfoque didáctico que mostraba a la orquesta y al público la función estructural de cada gesto y pasaje.  

 

¿Y? ¿Se ha demostrado que la geografía suena? ¿Se han descrito “los estados interiores que la geografía propone”? ¿Nos hemos sentido identificados como bolivianos por estar hechos de la misma tierra? Al igual que la referida formulación de Villalpando, estas preguntas están cargadas de subjetividad. Cualquier respuesta tendría que ser también subjetiva y exenta de la obligación de demostrarse. Eso es lo frustrante de toda discusión estética, y más aún en el campo de lo que se denomina en el mundo anglosajón “teoría crítica”. Se puede afirmar casi cualquier cosa o la contraria, y nadie exigirá demostración porque exigirla sería exponerse al escarnio de que nos falta imaginación, o profundidad, o sutileza intelectual.

 

Pero este programa sinfónico propone una tesis, y la tesis proviene del propio compositor, y debería ser posible reaccionar con algo más que una genuflexión de silencioso respeto. El respeto en este caso no debería ser el silencio, sino al contrario, la discusión y el cuestionamiento.

 

Literalmente hablando, afirmar que “la geografía suena” plantea una situación en la que al presenciar un paisaje se oye una música que emana de ese paisaje. Creo que muchos hemos vivido algo parecido a la primera parte de esta propuesta – oír música al contemplar un paisaje (y hablo de oírla en la mente y no en un dispositivo electrónico). La segunda, afirmar que esa música proviene o emana del paisaje, requiere cierto acto de imaginación poética, y la frase de Villalpando puede considerarse una metáfora. Creo que se puede razonar de este modo sin provocar demasiada controversia. Así como “la belleza está en el ojo del que mira”, estaríamos diciendo que “la música está en el oído del que escucha”.

 

Empero, más allá de esa metáfora ¿qué ocurre si el paisaje efectivamente suena, es decir, si hay sonidos que provienen física y audiblemente de la geografía? En tal caso hace falta menos imaginación y más atención auditiva. ¿Qué es lo que oiríamos? En un entorno rural podríamos oír viento en los árboles, viento en las montañas, lluvia sobre piedra, lluvia sobre agua, un río, una cascada, tal vez correteos, aleteos y graznidos de la fauna del lugar – una infinidad. En una geografía urbana tendríamos bocinas, máquinas, motores, voces, tal vez, redundantemente, música – otra infinidad. Una muestra de estas dos geografías sonoras es lo que nos muestra Villalpando en una obra que no fue parte de este programa, Música para orquesta I.

 

Music is sounds heard nos dice John Cage, “la música es sonidos escuchados”. Desde esta perspectiva, lo único que hace falta para que haya música es la actitud de escuchar sonidos con la intención y atención con la que se escucha música, es decir, un escuchar comprometido y activo que por lo demás es requisito de toda percepción musical. Ni siquiera hace falta sonido, ya que la música es ubicua y para el que sabe escuchar hasta el cuerpo propio tiene vida audible – un tono alto el sistema nervioso, un tono bajo el sistema circulatorio. Cage lo probó en una cámara anecoica. “No necesitamos preocuparnos por el futuro de la música” añade Cage con un guiño.

 

Suenan los sonidos, por obvio que sea decirlo. Con una combinación de habilidad y creatividad, el compositor puede representar esos sonidos con los recursos musicales a su disposición, sea orquesta, voces o grupo de cámara. Villalpando lo hace en Música para orquesta I, y, con sólo unas pocas palabras de estímulo a la imaginación, sus oyentes reconocemos o imaginamos la realidad sonora que nos retrata, en este caso los sonidos de La Paz oídos desde la hondonada de Llojeta en 1974.

 

Pero ahí no se acaba la experiencia. Más allá de una representación evocativa de los sonidos audibles, Villalpando nos transmite una actitud, aquella actitud estética que propone Cage, sólo que Villalpando, además de escuchar, compone (com-pone, pone juntos), organiza, orquesta y nos transmite sus “sonidos escuchados”. En su organización de esos sonidos Villalpando comparte una manera de escuchar, una intensidad de percibir, una o muchas posibilidades de interrelacionar los sonidos y sus fuentes, sus asociaciones y sus evocaciones. Y, por supuesto, no todos los sonidos son atribuibles a una realidad telúrica o, dicho más crudamente, no son copias de sonidos reales. Muchos son ecos, reflexiones, reacciones, comentarios sobre lo que se ve y se escucha. Una nueva esfera de meta-sonido más cercana a la música pura que al “sonido escuchado”. Una vez hecho el vínculo – y lo ha hecho el compositor, y nos lo ha dicho, y al decírnoslo lo ha creado en nosotros también – esta nueva esfera es inseparable de la primera. La música que nos ofrece Villalpando es no sólo los "sonidos escuchados" sino también la música que ellos producen. Esta esfera, a mi entender, es lo que Villalpando denomina “estados interiores que la geografía propone”.

 

He dado un rodeo por una obra que no figuró en el programa de la OSN con el propósito de identificar más fácilmente eso que estoy llamando “nueva esfera”, ese ámbito sonoro que no copia sino que reverbera, refleja, reacciona o comenta sobre la geografía.

 

Quiero afirmar que todas las obras que figuraron en el programa pertenecen a esta “nueva esfera”. No se oyen copias ni imitaciones, pero sí ecos, reflexiones, reacciones y comentarios. ¿Cómo sabemos que se refieren al paisaje andino? Sería admitir una insuficiencia expresiva de la música decir que sólo lo sabemos porque el compositor nos lo ha dicho con palabras. Aquí hay más que palabras: hay melodías que resuenan culturalmente como andinas. Hay bloques de textura que resisten modos de escuchar convencionales como “seguir la melodía” o “identificar el acorde”, empujándonos más bien hacia otro tipo de intento, más parecido a “ver” que a “escuchar”: Villapando nos convoca a aceptar la presencia del bloque como una realidad que está ahí, maciza, móvil pero inamovible. La analogía con rocas, montañas, ríos y planicies es difícil de resistir, prácticamente ineludible.

 

En el contexto de discurso regido por la textura, surgen los ejemplos pertinentes de Xenakis y Niculescu. Especialmente útil para contextualizar a Villalpando es Niculescu, rumano, a cuya heterofonía se le atribuye una ancestralidad que se remonta a los dacios, tracios, macedonios e ilirios de los Cárpatos y Balcanes en el siglo I. Textura musical, región, cultura e historia entrelazados. Será interesante explorar este tema cuando haya oportunidad.

 

A diferencia de las referencias de Niculescu a los dacios de la antigüedad, Villalpando no nos habla de quechuas, aymaras, o chipayas. Esto podría dar la impresión de que su actitud creativa es la del individuo solo frente al paisaje andino en un presente sin historia y sin la compañía de una cultura ancestral. No es así. Hablar de “bolivianos” podrá parecer historia breve en términos de ancestralidad, pero Villalpando invoca pasados y ancestros no con palabras, sino con melodías. La danza procesional que protagoniza el finale del Concierto para violín; las múltiples pentafonías de Mística No. 7; La memorable tarkheada de la Cantata de homenaje de 1975 (que tampoco fue parte de este programa pero viene al caso). Éstos son ejemplos de un telurismo atávico que denota demostrablemente (procesión, danza) una presencia comunitaria. Si Villalpando no declara atribuciones de tiempo o lugar, podría estar guardando la discreción que guarda Stravinsky sobre el origen lituano de las melodías de La consagración de la primavera. En el caso de Stravinsky, comentaristas como Gerard McBurney han atribuido su discreción a motivos poco honorables. McBurrney afirma con contundencia que el material que hace pasar Stravinsky como evocaciones de una antigüedad primigenia y precristiana fue en realidad recogido sin mayor esfuerzo de un álbum o florilegio ya impreso de canciones y danzas lituanas. En el caso de Villalpando, el hecho de que no dé atribuciones con nombre y apellido a sus melodías indígenas creo que se debe a que no hay atribución posible, porque las melodías son suyas y él las ha conjurado en una observación empática del paisaje y sus habitantes.

 

Quizás haya yo enfatizado desproporcionadamente las texturas de Villalpando y quizás eso sea por mi interés especial en este parámetro. Demás está decirlo, no es que no haya melodía en Villalpando; sí la hay, pero a menudo su brevedad, su repetición y su migración por la orquesta la despersonalizan como melodía y la vuelven una señal, tótem o bandera, un motivo emblemático de algo que no está presente, acaso una evocación cultural, histórica o – por qué no – geográfica. El motivo principal de Música para orquesta VII me parece un buen ejemplo.

 

Algo parecido ocurre con el ritmo. Eficazmente desplegado en todas las obras, especialmente en los bongos y el piano, el ritmo se hace totémico en virtud de la repetición, la migración de una sección a otra y, en el caso especial de Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas, en virtud de la acumulación energética de un crescendo repetitivo.

 

Nos queda la colita, el segmento final de la postulación de Villalpando, el que se refiere a “los estados interiores que la geografía propone y que son los que nos identifican a los bolivianos, porque estamos hechos de la misma tierra”. Se puede dudar, y yo dudo, que estas palabras de 1992 pudieran haber sido escritas en la Bolivia del Estado Plurinacional, en la que la diversidad étnica y cultural se reconoce y proclama y el andinocentrismo es vigorosamente cuestionado. Dejo de lado la pregunta de si la frase significa que los bolivianos estamos hechos de la misma tierra que la geografía, o si significa que los bolivianos estamos hechos de la misma tierra que todos los otros bolivianos. Creo innecesario – aunque no carente de interés – distraernos con eso.

 

Lo que sí tiene importancia, en cualquiera de las dos acepciones de la frase, es la afirmación de una identidad boliviana y de un lazo de ésta con la geografía. ¿Cuál de las identidades? cabe preguntar ¿y cuál de las geografías? Yo sospecho que en 1992 estas palabras eran una aspiración más que una aseveración, quizás un giro retórico para remachar la idea, y que tres décadas más tarde la idea no ha mantenido la misma vigencia que la música.

 

Ha habido otros compositores cuya obra se considera indisolublemente ligada a la geografía de su país de origen. Jean Sibelius es uno de ellos, quizás el que ha alcanzado mayor universalidad. No tengo datos estadísticos, pero es lógico presumir que son muchos más los que conocen y aman la música de Sibelius que los que conocen y aman la geografía de Finlandia. En cuanto a la identidad finlandesa, ése es un tema muy poco discutido en estas latitudes. ¿Deberíamos estudiarlo más para entender mejor la música de Sibelius? ¿O, a la inversa, al escuchar la música estamos ya empezando a comprender algo de esa identidad? No sé las respuestas a estas preguntas, que considero secundarias, pero sé que me siento identificado y representado en la música de Sibelius, y defenderé mi derecho contra cualquier intento de provincializar esa música dentro de las fronteras de Finlandia o de marginarme a mí del foro de sus oyentes por no ser finlandés.

 

El estatus emblemático de Villalpando está ya fuera de toda duda. Él es el compositor más representativo de Bolivia. En su larga carrera él ha perseverado en la búsqueda de modos de expresión que den voz a la geografía de la región altiplánica. Los conciertos recientes de la Orquesta Sinfónica Nacional mostraron que lo ha logrado con un alto grado de realización artística. Los espectadores presentes mostraron sus reconocimientos, reconociendo al compositor en la efusividad de sus reacciones y reconociéndose a sí mismos – nosotros mismos – al dejar que la música infunda ese brote de efusividad. La primera noche había tres españoles sentados a mi lado. Escuchaban con mucha atención y comentaban entre ellos con interés. No cometí la indiscreción de escuchar lo que decían, pero dudo que hayan estado sacando conclusiones sobre la identidad boliviana. Bolivianos escuchando a Sibelius, españoles escuchando a Villalpando, me atrevo a decir que todos estamos hechos de la misma tierra. La música habla por sí misma. Unas cuantas palabras de orientación pueden hacer una gran diferencia, pero más diferencia hacen las evocaciones y enlaces que la propia música desata y vuelve a atar.

 

No pretendo haber demostrado con lógica irrebatible que Villalpando evidencie en sus obras que “la geografía suena”; no sé si tal demostración sea posible. Pero espero haber aportado una adhesión y una corroboración de que esa propuesta la sustenta su trabajo con la consistencia y el rigor necesarios para que la aceptemos como válida. Pese a que más arriba expresé frustración con las afirmaciones inverificables, sé que he incurrido en algunas yo mismo. Espero haberlo hecho con mayor sustento crítico que una genuflexión laudatoria, como habría sido fácil hacer movido por el cariño y respeto que merece esta figura capital de nuestra música.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

02 December 2022

Más Kantu for bassoon and piano - Kantu Kantukantu for solo double bass

At the request of a friend in Bolivia, I recently composed a piece for bassoon and piano. Its title is Más Kantu.

Its predecessor, Kantu Kantukantu (Vienna, 2021) is for solo double bass and was written at the behest of double-bassist James Rapport. This project posed the challenge, for me considerable, of dealing with a solo, mostly monophonic instrument. Not having the interaction between forces that gives chamber music and orchestral music their drive has always been an inhibiting factor for composers like me. I had always shrunk from the challenge of the solo monophonic piece and had admired my colleagues and students in Belfast and Newcastle when they embarked on such a project.

But James Rapport is persuasive, and he caught me in a situation of needing a creative challenge, so I took up the gauntlet. The result is Kantu Kantukantu. This is a piece that explores a playful side of the double bass. Partly because the dark sonorities of the contrabass range seemed to demand it, partly because I was feeling ready for something ludic in 2021, I opted for a divertimento that should be at the same time an affectionate tribute to the Quechua language.

The way it manifested itself in the milieu of my youth, Quechua was the language of warmth, affection and satire. I never mastered the language, but it was always enjoyable to borrow the odd word which would express certain nuances more effectively than any Spanish equivalent. Even more enjoyable to hear older people do it, with their better knowledge of Quechua.

How do you engage with a language in an instrumental piece? Simple: you cheat. Unless you find a better way, you do as I did: you require your instrumentalist to speak or to sing. I required both, demanding of my double-bass player skills he hadn't necessarily acquired in his training and earlier career. Whether by doing so I shirked the challenge of writing for a solo monophonic instrument is a question I will leave to the critics. What I know I succeeded in was making the writing process much more pleasurable than it would otherwise have been. And I am sure that Kantu Kantukantu is a livelier, more engaging piece than it would have been without the words. There is no denying that the onus on the player is heavier as a result, but I have faith that James Rapport will not be the only brave soul to relish the challenge.

Notwithstanding the words and the odd passage of harmony or dialogue between the voice and the instrument, Kantu Kantukantu remains, whatever the critics may say, a monophonic piece. This left two lingering questions that struck me as worth answering. One is fairly obvious: would the musical material stand on its own two feet without the words? The other question may be perhaps less obvious, but, for a monophobic such as I, it is no less intriguing: is the material thus generated inherently monophonic? Or is it susceptible of being treated as one part of a conversation, one layer in a richer texture? These were to be the "research questions" (to borrow from the university jargon I have left behind) for the next piece.

Más Kantu is for bassoon and piano. Reflecting the increased importance of its subject matter in my life, Más Kantu is based on the same material as the former piece, with the adaptations in range and instrumental technique necessitated to make the new piece function in its new guise. Only occasionally does the bassoon go off in its own new direction, and then it does so briefly and only to a slight extent. The fresh invention is in the piano part, and there invention had to be bridled to preserve the character of the parent composition.

I am looking forward to hearing Más Kantu for the first time. Until then, my provisional impression is that it is a drastic, but recognisable transformation of Kantu Kantukantu. The efforts to stay close to the spirit of the parent piece - and, where applicable, to the letter too - have given it a restraint that may well be its distinctive quality. A particular curiosity will be to ascertain to what extent the two pieces are yoked together or can exist independently.

09 March 2022

Pieza orquestal en Bolivia

Aparte del trabajo decidido y asiduo del Trío Apolo, son inusuales las ejecuciones de mi trabajo en Bolivia. Este mes se produce uno de esos eventos inusuales, esta vez en Santa Cruz. Se trata del estreno de Un himno a Northumbria (título original A Northumbrian Anthem) el 11, 12 y 13 de marzo por la Orquesta Sinfónica Juvenil de Santa Cruz, dirigida por Boris Vásquez.

Ver cobertura local de hoy en El Deber.

NB Las tres ejecuciones de mi obra fueron suspendidas, según se me ha explicado, debido a las objeciones de un grupo de activistas. Oportunamente desmostraré lo errados y mal informados que están. Entretanto se han seguido ejecutando obras mías en EEUU (Sinfónica de Utah), Austria, Chile y Bolivia. 

12 June 2021

On Diary of Exile

Those who were in the habit of following my blog Diary of Exile will have been either disappointed or relieved to find that it has been withdrawn from public access. It has not been closed or deleted; it has been switched from “public” to “invitation-only”. I have volunteered invitations to a few key people. Others can request access by emailing agustin@agustinfernandez.com.

 

The paucity of requests received so far, in contrast with the unsettlingly high readership stats Diary of Exile was returning before the switch, suggests a number of explanations, any of which I am happy with. The most likely is that the majority of erstwhile readers used to come to the blog out of simple curiosity, and that once the blog was out of easy reach they directed their interest elsewhere. I know there were some who were genuinely concerned about my case; I know that because they contacted me through the blog’s private-comment facility. I can only conjecture that these readers may have had second thoughts about sending me a request lest their contact or their access, once given, may become known to others. I doubt whether reputable blogging platforms would allow that kind of snooping, but I would understand that concern.

 

I am also aware of another contingent of readers, those who read hastily and selectively to extract passages they can use to further undermine my position. Some of them even egged me on to write more of the kind of thing, I was later to learn, they wanted me to say to fit the story they were wanting to tell. I am glad I resisted their urgings, even though, without the need for them, I did unwittingly give them some material to twist and distort. Whatever is lost by foregoing a platform on which to bring my plight to public attention, much is gained by not exposing myself to that kind of tendentious prurience.

 

In any case, Diary of Exile is not gone for good. It is up and running, and in due course I may make it public again. For the moment, a more targeted and discreet approach is called for. My battle is far from over.


08 June 2020

A Northumbrian Anthem for brass band


You may think it underwhelming that all I seem to manage these days is short tuneful pieces and folk arrangements, but there are good reasons for it, most of them not suitable for a blog of this kind.

Here is a version for brass band of my own A Northumbrian Anthem of 2018. I am a novice on this medium, and the mind is still boggling after so much transposition, but after so many years in the Northeast of England it would be something of an omission not to have written at least one short piece. There have been other adjustments too, which may now find their way back into the organ version.

Best listen on proper speakers or headphones.



02 April 2020

Updated arrangement

And, of course - a little update on a little arrangement. 




09 October 2019

Ve'ulai: reconstructed arrangement

He aquí mi arreglo reconstruido de Ve'ulai, la canción de Yehuda Sharet sobre el célebre poema de Rachel. 

Grabación casera de una ejecución del Coro Juvenil de la Orquesta de Gran Canaria y miembros de la Orquesta de Gran Canaria, dirigidos por Marcela Garrón Velarde. 

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Here is my reconstructed arrangement of Ve'ulai by Rachel and Yehuda Sharet. 

Homemade recording of a live performance by Coro Juvenil de la Orquesta de Gran Canaria and members of the Orquesta de Gran Canaria, conducted by Marcela Garrón Velarde. 

02 October 2019

Ve'ulai


VE'ULAI
Imagine if one could understand Hebrew and if, in addition to the beauty of this voice, of this song and of this arrangement, one could at the same time take in the searing nostalgia of the poem?
That would be simply too much – at least for me. Just as well I can't. 
I am, however, reconstructing my own arrangement of Ve’ulai. It is for eight vocal parts and string quartet. It was written for Coral Nova in 1983, sung beautifully by them and then lost. Is losing scores something of a habit, you might ask? I suspect the answer would interest only music librarians. Or, perhaps an even more apt question, why bother to rewrite a lost arrangement?
I hope to find a way to explain the imperative in due course.
Poem by Rachel
Song by Yehuda Sharet
Sung by Esther Ofarin
Arranged by?
Accompanied by?
(Tut tut, The Orchard Enterprise - but thank you for posting it in the first place.)


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VE'ULAI
¿Se imaginan poder entender hebreo y, encima de la belleza de esta voz, de esta canción y de este arreglo, poder absorber al mismo tiempo la nostalgia calcinante del poema?
Eso sería simplemente demasiado – por lo menos para mí; menos mal que no sé hebreo.
Estoy, sin embargo, reconstruyendo mi propio arreglo de Ve’ulai. Es para ocho partes vocales y cuarteto de cuerda. Lo escribí en 1983 para Coral Nova, quienes lo cantaron estupendamente; luego la partitura se perdió. ¿Es un hábito mío perder partituras, preguntarán? La respuesta interesaría sólo a bibliotecarios musicales. O, una pregunta aun más idónea, ¿para qué tomarse la molestia de reescribir un arreglo perdido?
Espero saber cómo explicar el imperativo en su momento.
Poema de Rachel
Canción de Yehuda Sharet
Cantada por Esther Ofarin
¿Arreglo de?
¿Acompañamiento de?
(No está bien, The Orchard Enterprise - pero gracias por compartir.)

30 September 2019

End of an era

End of an era

 

On Friday 6 September 2019 I tendered my resignation, bringing to an end nearly twenty-five years’ work at Newcastle University, first as lecturer in what was then called the Music Department, then as senior lecturer, and then as professor in the by now renamed International Centre for Music Studies. The resignation was accepted. 

 


 

 

A quarter of a century’s worth of work could fill a book if recounted in detail, but that would be a book few would want to read. Suffice it to say that I worked and, for much of the time, I overworked. One does not leave senior employment to go on to discuss institutional matters in a blog, so I only offer here some personal recollections by way of valediction.

 

Periods of particular frenzy were two: the early years when, as a youngish sapper, I ran admissions, the Hopkins Studios and the music technology front, as well as my own discipline of composition and a contribution to the pool of general music teaching. The other especially frenzied time was my three-and-a-half years as Head of Music. These were dramatic in more than one way. The rest of the time was challenging, but not titanically so.

 

The number of students I taught in all these years would be hard to estimate. There were brilliant ones, there were average ones, there were those who struggled and there were a few difficult ones. It would be invidious to single any individuals out, but I will allow myself to mention groups. The Year Two in what was the only available music programme (BA) the year of my arrival, (1995-6) was a colourful collection of interesting individuals with whom I developed a special rapport. They welcomed me with warmth and humour. I still have occasional contact with some of them. As was not uncommon before tuition fees were imposed, there was a fair smattering of mature students in the group, and they were among the more interesting personalities.

 

Over the years, there were two or three absolutely outstanding composition students to whom I owe many hours of delight reading through their work and discussing it with them as I followed their progress. I hope that they will continue to do justice to their potential and, if they remain in England, I hope that today’s harsh realities will not succeed in snuffing out their talent. 

 

There were students on the Folk Degree who filled the air with music-making of a high calibre; I remember a number of them with admiration.

 

As to my colleagues, what can I say. I learned an awful lot from them. The most important and influential one of them I must not name. As the majority of staff in my time, I remain in awe of Richard Middleton. He transformed the place with his intellect and drive. Within the folk area, Alistair Anderson showed a similar single-mindedness and transformative power. I did not always see eye-to-eye with either of them, but admire their dedication I certainly did. Other than them, to mention only the veterans from my time, I admired the flair and formidable linguistic ability of Ian Biddle, the intellectual capacity of David Clarke, the decency and rectitude of Eric Cross, the musicianship and passion of Bennett Hogg, the rigour and productivity of Goffredo Plastino, the exquisite wit of Magnus Williamson. Inevitably over a long period interpersonal relationships fluctuate; much of the time we each got on with our own thing, leaving each other alone. But I do owe each of these colleagues, and some of the others, moments of fond warmth and inspiring conversations, seminars and meetings. There were difficult moments with one or two of them, but that is not what I take away with me.

 

Being a sucker for grand old architecture, I enjoyed the Armstrong Building and having an office overlooking the quad. The King’s Hall was the venue for numerous concerts I enjoyed as a listener and for other events I instigated, or played in, or conducted. A particularly fond memory is conducting the University Orchestra in one of its better ever line-ups in two programmes of mostly Russian music, including Rachmaninov’s Third Piano Concerto with the excellent Robert Markham as soloist. My A Northumbrian Anthem, written for the new Aubertin organ, was to be my most intimate engagement with this space, as well as a homage to the most important adult in my life, but the piece was never performed.

 

In my last two years I worked with enthusiasm to set up the interdisciplinary Eastern European and Russian Research Group (EERRG). This gave me the opportunity to interact with colleagues from other disciplines, including some brilliant minds and wonderful people such as Robert Dale, Joanne Sayner, Valentina Feklyunina and others. This also gave me the opportunity to deepen pre-existing professional relationships with much liked and much admired personalities Marina Frolova-Walker, Valentina Sandu Dediu and Adrian Pop. I had ambitious plans for this group and I am sad to have had to leave it in its infancy, but I am pleased to see signs that it is still up and running. I wish it much success.

 

Over these near-twenty-five years I was far from infallible, but, on the scale of fallibility, I know that I was not among the problem cases. If that is anything to go by, my inbox, now out of my reach, contains many expressions of satisfaction or gratitude and few indications of concern. That was also my experience in the daily interaction with colleagues and students.

 

This self-obituary would not be complete if I failed to mention that, on my arrival in 1995, the Music Department was a small unit, still recovering from a recent attempt to close it down, having performed unremarkably at the recent research-assessment exercise. During my time it grew in size and in performance, raising its standards, becoming one of the most successful music departments in the country, being selected as a Centre for Excellence in Teaching and Learning and achieving some of the highest research-assessment results in the Kingdom. It would be ludicrous for me to claim any special credit for that, but that I was an active participant in this growth and this success nobody can truthfully deny.   

 

There is any number of ways I might have imagined my time at Newcastle University to come to an end, but not the way it happened. I was loyal to a fault and conscientious with my work at the expense of my personal life and my creative career. Countless small hours and weekend hours that should by rights been family time were spent marking, preparing or doing pressing admin. Colleagues were always respectful, as I was to them. Aside from the customary grumblings from a negligible number of dissatisfied souls, I enjoyed cordial and productive relationships with the students. I will not try to justify the institution’s handling of my case. As far as I am concerned, I was put in an untenable position by facing three processes at the same time, one within the University and two outside. Their progress was uncannily synchronised, with milestone institutional meetings and hearings almost always coinciding in the same week as the external ones. When, near the end of my tether, I saw written evidence that the make-or-break hearing was strongly predetermined against me, and that to fight that predetermination would take more strength and finance than I could muster, I had to accept that it was time to resign. I know that I will question this decision over the years to come, but, writing these lines still reasonably soon after the events, I hope the view that this was the most sensible course of action will stand up to retrospective scrutiny. In today’s view, other, thornier problems would need to be cleared before I attempt to straighten out unresolved issues with Newcastle University.

 

  

  

18 August 2019

Yungueñita

Yungueñita, on the other hand, is a straight arrangement. "Straight" in the sense of not having as its primary objective to establish a dialogue between two musical languages, as is the case with the Beethovenianas bolivianas. In a wider sense, however, every arrangement is a dialogue between the arranger, his time and his cultural context, and the composer of the original - whether known or anonymous - his time and his context. 

My own understanding of arranging was transformed radically when I discovered the work of Percy Grainger. I did so somewhat belatedly. About twenty years ago (I write this in 2019) my friend, the magnificent all-round musician Alan Fearon, played me a recording of Shallow Brown. We were in his sitting room in Jesmond Vale, overlooking the Dene, and I remember being struck by the sea-like texture provided by the guitar tremolos and by the epic, affirmative responses from the male choir. I knew too little about the context of the sea shanty and the context of Grainger to give it much more thought than that.

About a decade later, my companion in life experienced something of a Grainger epiphany. Of course she knew her Grainger already, but something must have happened to bring it back to her attention. I remember her exhilaration when she came back to the house having listened to Shepherd’s Hey in her car. She played it again for me and I was thrilled; it was the orchestral version, conducted by Leopold Stokowski. That launched a period of listening, reading and talking Percy Grainger. Before long my composition students had to engage with some Grainger too. Said companion went on to curate a very successful Prom concert showing the connection between Grainger and specific tunes from the English repertoire.

Having immersed yourself in Grainger, arranging could never again be the workaday task you once did semi-reluctantly, usually on request and as a compromise between your keenness to have work performed and the performer’s half-hearted commitment to engage with your work – keen enough to play something yours, but not so keen as to play one of your "proper" pieces.  

Grainger elevated for me the task of arranging a folk tune to a level of the highest order of creative challenge. Any arrangement to be undertaken from then on would have to engage not only with the melodic and rhythmic contents, but with the performance practice of the tune’s time and place, and with its cultural context. And it would have to do so from a position of respect, affection and as much knowledge as possible. Daunting.

I met these challenges headlong in the next arrangements I wrote after that. The first was Collier’s Rant which began for six choirs and then had to be shrunk for four. A quick scan through this blog reveals I did not write about it at the time; that has to be remedied and I should do it soon.

The next was not one, but a series of arrangements for string orchestra commissioned by Bolivia Clásica, which I refer to as Arreglos bolivianos. Two of them, Collita and Viva mi patria, are being performed and reproduced with touching frequency in Bolivia, for example by the television channel ATB during a ten-day period leading up to the 194th Independence Day this year. I may come back to that project in this blog if I have time.


Today’s post is about Yungueñita, a taquirari – another taquirari, if you remember that the piece in the last post, Beethovenianas bolivianas No. 1, is also one. Taquirari is probably the first music I knew, or at least the first music I remember hearing back in my childhood in Montero. My current obsession with the genre may have something of a closing of a loop.  

This arrangement, which I finished a few days ago, is for Trío Apolo, Bolivian friends, based in my native town. They are the ones who commissioned my Trio back in 2004. They are currently embarked on an ambitious programme of outreach work and, as part of that, they have asked me to write a number of arrangements. I understand that they were motivated to approach me about this after hearing Arreglos bolivianos when Bolivia Clásica did their patriotic project with Jaime Laredo in 2014.

It was perhaps wayward of me to give them Beethovenianas bolivianas No. 1 as my first instalment, since, as I hope to have explained in the last post, that is not an arrangement of any known folk tune. Yungueñita is closer to the brief.

Yungueñita closes a loop in more than one sense – not only by virtue of being a taquirari. This arrangement is, in fact, informed by another arrangement, one I wrote around 1978 for Orquesta de Cámara Municipal. I was a member of it at the time, leading the viola section, and I was very much in the position I alluded to above, desperate to have my work performed but finding that the management, although well disposed, was not willing to risk a contemporary work. They suggested a folk arrangement instead, and I gave them Yungueñita.

The title means "female from Yungas". Strictly speaking that would be yungueña, but there is a very Bolivian diminutive ending which makes the word more personal,  more affectionate. Yungas is a semi-tropical region near La Paz, and this song is something of a classic of La Paz folk music. Taquirari, quintessential to the eastern lowlands, is by no means a La Paz genre – even though, strangely, another La Paz classic which I have also arranged, Collita, is a taquirari too. Collita’s lyrics make it clear that the song is a homage to a woman of La Paz by a man from the east of the country. There is no such explanation for Yungueñita. All the lyrics do is reproach her for a change in her loyalties, mentioning in passing that the man singing is black. 

I was blissfully ignorant of Yungueñita's authorship in 1978 and, to my shame, the first few performances had the composer’s credit as Anonymous in the programme. It was after one of the concerts of Orquesta de Cámara Municipal that the manager, Juan Antonio Maldonado, came to tell me that a composer had materialised, that his name was Víctor Hugo Serrano and that he was indignant that he was not being credited – but that he was delighted with the arrangement. It was all settled in a friendly manner.

I do not have access to the score of the 1978 arrangement, but, although forty-one years have elapsed, we played it so often around that time that I remember it reasonably well. The new arrangement for Trío Apolo retrieves the melody of the introduction (not part of Serrano’s tune) and a couple of countermelodies. The rest is new.

Something that was distinctly lacking in the older arrangement was any serious attempt to engage with the rhythmic subtleties of taquirari. I did some detailed exploration on this for Collita and for Pensando en ti (both are in Arreglos bolivianos of 2014). I take the search one step further in Beethovenianas bolivianas No. 1 and, I think, another step in Yungueñita.

Computer simulation!


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