Ve'ulai

VE'ULAI

Imagine if one could understand Hebrew and if, in addition to the beauty of this voice, of this song and of this arrangement, one could at the same time take in the searing nostalgia of the poem?

That would be simply too much – at least for me. Just as well I can't. 

I am, however, reconstructing my own arrangement of Ve’ulai. It is for eight vocal parts and string quartet. It was written for Coral Nova in 1983, sung beautifully by them and then lost. Is losing scores something of a habit, you might ask? I suspect the answer would be of limited interest. Suffice it to say that I did not lose this one, let alone destroy it as I did with Misa de Corpus Christi. I have always cherished this arrangement and, of course, the original song by Yehuda Sharet. 

 

Poem by Rachel
Song by Yehuda Sharet
Sung by Esther Ofarin
Arranged by?
Accompanied by?
(Tut tut, The Orchard Enterprise - but thank you for posting it in the first place.)

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VE'ULAI

¿Se imaginan poder entender hebreo y, encima de la belleza de esta voz, de esta canción y de este arreglo, poder absorber al mismo tiempo la nostalgia calcinante del poema?

Eso sería simplemente demasiado – por lo menos para mí; menos mal que no sé hebreo.

Estoy, sin embargo, reconstruyendo mi propio arreglo de Ve’ulai. Es para ocho partes vocales y cuarteto de cuerda. Lo escribí en 1983 para Coral Nova, quienes lo cantaron estupendamente; luego la partitura se perdió. ¿Es un hábito mío perder partituras, preguntarán? Creo que la respuesta no sería de gran interés. Basta decir que yo no fui yo quien perdió ésta, ni tampoco la destruí como hice con la Misa de Corpus Christi. Siempre le he tenido cariño a este arreglo y, por supuesto, a la canción original de Yehuda Sharet.

Poema de Rachel
Canción de Yehuda Sharet
Cantada por Esther Ofarin
¿Arreglo de?
¿Acompañamiento de?
(No está bien, The Orchard Enterprise - pero gracias por compartir.)

Beethovenianas bolivianas, No. 1

At this bizarre conjuncture maybe I should be saying, as Samuel Beckett said to Edna O’Brien when she asked if he was writing anything: “and what use would it be, anyhow?” What use, indeed, if he was on his deathbed and if any lines he might pen at that point could be his last, going nowhere, leading to the completion of no meaningful work?

In my case, I am composing, but not in any sense I might have been at any time before.

The circumstances of the last year have precluded a proper immersion in creative work. I have remained productive, first of all in order to fulfil existing commitments, such as LoA (Sage Gateshead, September 2018) and A Northumbrian Anthem (August 2018). Composing them was difficult, not least in a logistical sense, with no music keyboard or even of an alphanumeric keypad, which until then had seemed essential for music notation input. But the effort also helped to sustain me when things were hard, and to focus on something positive.

After that, other pressing challenges - not of a musical kind - absorbed my energies. But it was not possible to defer composing for very long. Writing music was and is essential to who I am, and to abandon it for any length of time would endanger my sense of self.

After some struggle, I found a compromise: I could go on composing by writing shorter, less demanding pieces in the crevices of time and strength the situation allowed. And, since we don’t know how long I will be in a position to continue to write music, thoughts have to turn to debts, that is, pieces I had been feeling for some time that there was a moral imperative to write. That was the case of the choral piece A Don Franklin (October 2018), a homage to Franklin Anaya Arze which is intended to rectify an imbalance left by the oft-performed (too oft, I wonder?) Himno al Instituto Laredo (1979).

There are also what could be termed aesthetic debts to repay. I cannot forget the mission statement I came up with in a late-night conversation with my eldest sister, Beba, back in 1970 or 1971. I was twelve or thirteen then, and was in the process of discovering the classical repertoire after a few years spent playing folk and traditional music. I told my sister that my ambition was to absorb the technique of the classical masters to put it at the service of a new folk music. I said words to the effect that my music would have to be a conversation between the two traditions. Mind you, I had not heard much twentieth-century music at that point.

Naïve and juvenile perhaps, but that manifesto was sincere, and in some important ways I have adhered to it. There is no denying that my immersion in classical music became total for many years – as it had to be, given how much there was to learn. But it is equally undeniable that the “classical” music I wrote throughout the 1970s in Bolivia (say, Rapsodia, or Misa de Corpus Christi) was, recognisably, also folk music. In the following decades I wrote music which, to British and USA audiences, might sound “very Bolivian” (or, for those who know less, “very Latin”), whereas for Bolivian audiences it would sound “very classical” (or, for those who know less, “very contemporary”). Those are typical reactions from audiences. Each constituency would be aware of the otherness. This could mean that, as in today’s BBC bias argument (“if all sides are unhappy they must be getting it right”), I have been hitting the right spot. Or it could mean that, whatever the demographic of my audience, they find my music alien.

Do we want to be defined in terms of our otherness? I am sure I am not the first composer to ask this question. Of course, the absolute majority of creative artists would like to be perceived as original. But do we want to be perceived as other? As alien, even? What would the opposite of that be? What would it be like to be recognised as familiar, kindred, relevant, congenial? How would that music sound? Unappealing thought, especially if we think of the traits such music would need to have to sound familiar, kindred, relevant and congenial to listeners – present or future – of today’s contemporary music.

The thought is more appealing to me if I imagine a Bolivian listener – Latin American, even, and not necessarily one from the thinly-populated spheres of contemporary music audiences – recognising what I write as familiar, kindred, relevant or congenial. What would that music have to sound like? Have my decades of working immersion in classical music first, and then in contemporary classical music, distanced me beyond recall from that listener? To the first of these two questions I have been addressing my thoughts for quite some time. To the second, I do not have to think to answer: the answer is no.

I am not, I cannot be too far removed from a Bolivian, or Latin American, who is sufficiently interested in music to listen to something I have written. I would go further: I cannot be too far removed from any listener from any origin who happens to cross paths with my work. Not if by “being far removed” we mean that my music leaves them behind by virtue of being too rarefied. The reverse is more likely to be the case, and I am sure it has happened already. In the lofty echelons of post-serial music practice and thinking, I am pretty sure my music must have been dismissed many times as “post-tonal” or “emotive” or other such dirty words from the avant-garde lexicon – not that I have heard them; I would be very unlikely to, since such circles are oh so universally polite. These high spheres are prone to exclusivism, and my heart does not ache unduly at being excluded from them, other than to regret the denial of access to some superb performers and performance opportunities. It must be said, however, that I suspect that the reasons for the exclusion are not musical, or not always.

If those stratospheric practitioners and thinkers have shown mistrust towards my serious works – the quartets, the orchestral pieces, Approaching Melmoth – perhaps I ought to shudder at what they would say about my efforts of the last year. But I am past shuddering. I am too busy facing real dangers in other parts of my life. Let the lofties sniff, let them sneeze, let them choke if they have to. I have a job to do, and not many months to do it.

To what extent national identity can be part of a recipe for originality is debatable. I have no intention to use mine in that way, and am under no illusion that being Bolivian will save me from oblivion. All I know is that I started off as a folkie; a premature one, maybe, but an earnest one; I was serious about what I did back in 1969 and 1970. Are you too young to be serious about what you do at that age? Well, I wasn’t (too young), and I was (serious about what I did).

I started off as a folkie, I was saying, and then life put other exciting music in my way. I loved this even more, but I also saw the need for consistency, for loyalty. So that is what I came up with – the formula I confided to my sister. To save you scrolling up, it was: “my music [will] have to be a conversation between the two traditions [folk and classical].

I had hoped to have plenty of time to consider this challenge in my maturity, but I may be being overtaken by events. In an implicit sense all my work has been that: a dialogue of two traditions – at least two. But a conversation in an explicit sense in which two characters are put centre-stage and are seen to converse, distinctly enough for any listener to distinguish between them, including that hypothetical listener who is not used to contemporary music or even to classical music. Have I done that before? I hadn’t, but I have now. This is the first attempt. Ideally it will be the first of a series. Let us see.

The title should be self-explanatory as to who the characters in the conversation are. The title is also an affectionate homage to Heitor Villa-Lobos, who did something comparable. He did it more subtly – but hey, mine is only the first of a series. Or so I hope.

For those unfamiliar with the genre, the structure and rhythm correspond to taquirari, the emblematic genre from the eastern lowlands where I grew up. Is this a pastiche? Emphatically not. This is my mother tongue. 

Until Trío Apolo of Cochabamba have the chance to record it, all we have is the dreaded computer simulation. 

Misa de Corpus Christi: después del re-estreno

He tardado en reunir las fuerzas y el tiempo necesarios para resumir la experiencia de participar en la fase final de la preparación y en las primeras presentaciones de la Misa de Corpus Christi. 

Antes de mi llegada a Cochabamba la comunicación se había intensificado con los principales impulsores del proyecto: el director de orquesta Augusto Guzmán, el director del Instituto Laredo Franklin Anaya y la directora coral Bertha Artero. La prensa había hecho un buen trabajo de preparación con su generosa cobertura de los festejos del 50 aniversario del Instituto, encabezada por los bien investigados reportajes de Paula Muñoz en Los Tiempos. 

La recepción que me brindaron en el Instituto Laredo fue cálida. Se notaba que la Misa era un proyecto que concernía a muchos y se sentía en el aire la expectativa por la obra en progreso y su estreno inminente. En mi primera noche en Cochabamba asistí a un ensayo del coro mixto y la orquesta y pude evaluar las fuerzas disponibles y el estado de preparación de la Misa a cinco días de su estreno.

Primeras impresiones

El coro mixto resultó ser mixto en más de un sentido, ya que además de voces femeninas y masculinas contaba con las voces jóvenes de los alumnos y las voces maduras de algunos exalumnos y profesores. Éstos habían sido activamente reclutados por Bertha Artero. Pronto supe que la idea inicial de Augusto Guzmán de reclutar un contingente numeroso de coristas de aquéllos que fueran niños en 1978 había tenido sólo un éxito parcial, ya que acudieron pocos. A ellos fue una alegría reconocerlos: Marinela Buitrago, a quien había visto muchas veces entre 1978 y 2010, Benjo Rodríguez y algún otro que no porque no recuerde en este momento sea menos importante. El coro sonaba potente y por lo general bien afinado, pero era claro que haría falta trabajar en el carácter, el fraseo y la expresión. 

La orquesta estaba conformada casi íntegramente de alumnos. Entre las excepciones estaba el trompetista Jhonny Huanca, confiable, musical y receptivo a las instrucciones.  El lado fuerte fue fácil de identificar: las maderas. Fue un alivio constatar que había una buena masa de cuerdas, aunque la sección contrabajos se veía exigua; tardaría unos días en crecer. El estado de avance de la orquesta era similar al del coro: tenían la obra aprendida, pero faltaba eliminar asperezas y trabajar en una versión que fuera musicalmente creíble. Algunas secciones denotaban debilidad, sobre todo por ausencia de personal o equipo; por ejemplo, no estaban los tres trombones - no estuvieron los tres juntos hasta muy cerca del concierto -, no estaban los cuatro cornos y faltaban percusionistas y algunos instrumentos importantes de percusión.  

No recuerdo si en ese primer ensayo estaba ya el barítono o si lo conocí después, pero por simetría mencionaré mi primera impresión sobre él: el barítono se había dividido en dos: José Coca Loza e Isaac Martínez, ambos estupendos. Desde el primer momento supe que no tendría que preocuparme por ellos. 

En suma: el grupo estaba familiarizado con la obra y estaba en condiciones de allanar sus dificultades. La manera más efectiva de lidiar con ellas me pareció que sería una ronda de ensayos seccionales de los que me ofrecí a encargarme. Augusto Guzmán, en esto como en todo, estaba presto a cooperar y  sin dificultad convinimos un horario de seccionales para el día siguiente, sábado. 

Lo más destacado de este primer día fue lo mismo que marcó el tono de todos los días siguientes: la buena voluntad, el entusiasmo por trabajar, y el excelente espíritu de grupo. No debo idealizar: había factores débiles en la práctica del trabajo de equipo, pero éstos los expuse a los coristas y músicos y no es necesario publicarlos en internet. 

Preparativos

Creí haber expresado desde el primer momento mi reconocimiento a la dedicación y los logros de este grupo admirable, pero es posible que en ese primer día me haya extendido más de lo necesario en los aspectos que hacía falta mejorar. El hecho es que al día siguiente Augusto Guzmán, frente a un jugo de papaya en el Café Habana, me propuso que yo dirigiera. ¿Cómo interpretar este pedido? ¿Era una manera diplomática de decirme “si le ves tantas faltas por qué no las solucionas tú”? ¿Un eufemismo por decir “si te vamos a tener molestando en los ensayos diciéndonos a cada instante lo que te gusta y lo que no, aquí está la batuta”? Nunca estaré seguro. La afabilidad de Augusto y sus colegas directores impedía imaginarse nada que no fuera el simple deseo de llevar el proyecto al mejor éxito posible, pero me quedó una espina de culpa. Culpable o no, me comprometí a dirigir los ensayos que quedaban y el primer concierto. 

Podría dedicar largas páginas al proceso fascinante que fue trabajar con esas 22o personas, formar parte de la red de los profesores y alumnos del Instituto Laredo y compartir, aunque brevemente, un episodio de los festejos de su  50 aniversario. No lo haré por falta de tiempo. Me limitaré a señalar los aspectos que me parecen más salientes. 

El trabajo fue diario, intensivo y dificultoso, pero la Misa fue tomando forma y acercándose cada vez más a lo que debía ser. Pese a los tropiezos y a la asistencia irregular de algunos, el espíritu de grupo se fue afianzando hasta adquirir una cohesión musical y psicológica que en el ensayo final ya cobraba potencia. Dentro de este grupo emergieron personalidades musicales brillantes, sobre todo en la sección maderas. 

Alondra Nina nunca había tocado el clarinete piccolo en Mi bemol antes, y  al principio era perceptible su falta de experiencia con el instrumento. No sé cuánto habrá practicado, pero el hecho es que en cada día de ensayo la oí afianzándose en afinación y seguridad de tono, hasta que en los conciertos llegó a deslumbrar en sus difíciles solos del Sanctus. Este progreso prácticamente milagroso lo efectuó en un periodo de seis días.

Trayectorias parecidas, aunque menos extremas, se notaron en el primer oboe, en los cornos y en el piano. El propio concertino, Federico Rivadero, tuvo que enfrentar retos técnicos nuevos, pero perseveró y llegó a tocar su solo del Gloria con soltura. Otros, como Valeria Escalera, guía de cellos, o Daniela Moya, primera flauta, o Ivette Guillén, primer fagote, fueron excelentes desde el primer momento.  

La sección percusión progresó del desorden bien intencionado que era al principio a una de las zonas mejor coordinadas de la orquesta.  Esto lo consiguieron los percusionistas con trabajo y práctica, desplegando la mejor voluntad en los ensayos. Hasta último momento  persistieron en la búsqueda del instrumento adecuado para sus distintas partes; en el ensayo general, ya sin tiempo para conversar, uno de ellos me mostró su último hallazgo, indicándome un juego de cascabeles con el índice. 

Franklin Anaya, Augusto Guzmán y el director de la sección artística del Instituto, Álvaro Cadima, apoyaron el desarrollo del proceso de todas las maneras posibles. Detrás de ellos había otros que de manera más silenciosa brindaron apoyo cuando hiciera falta: recuerdo en especial a Paula Luján, Franz Terceros – talentoso compositor y amigo de los días embriagantes del Taller de Música en La Paz – y Dany Mendoza. Pero es muy posible que esté olvidando a otros igualmente importantes. 

En el ensayo general del miércoles 27 las cosas se perfilaban como debían ser: todos los instrumentistas estaban presentes y empezaban a tocar con carácter y fineza. Los coros mostraban disciplina y cohesión. Había concentración, un excelente ambiente de trabajo y entusiasmo por el estreno ya próximo. Hasta tuve un regalo especial: la presencia inesperada en el ensayo de Edgar Alandia, compositor consumado y amigo de muchos años. Profesor del Conservatorio de Perugia, Edgar estaba en Cochabamba por razones familiares y al enterarse que se estaba ensayando una obra mía dirigió sus  pasos a El Campo, para sorpresa y deleite míos. 

Estreno

El Centro de Convenciones El Campo tiene capacidad para 800 personas sentadas. El 28 de octubre, La demanda por entradas determinó que habilitaran cien asientos adicionales. Mientras los coros calentaban sus voces y los músicos sus instrumentos, supimos que afuera se había formado una larga fila para ingresar; daba vuelta la esquina, dijeron algunos. 

Franklin me hizo saber que se me haría entrega de una placa. Hubo cierto ir y venir de opiniones sobre si esto debería hacerse antes o después del concierto, hasta que acordamos que fuera antes. Franklin hizo una presentación afectuosa y me dio la oportunidad – o me apropié de ella, ya no estoy seguro - de agradecerle; lo hice con gratitud sentida, pero más tarde me hicieron notar que olvidé mencionar al Instituto Laredo por su nombre. No sé si el nerviosismo del momento baste para excusar semejante olvido.

Pese al enorme público y pese a toda la expectativa – o tal vez por causa de ellos – este estreno confirmó la superstición de que a un buen ensayo general le sigue un estreno menos bueno.

En el estreno no conseguimos repetir el recogimiento y refinamiento de la noche anterior. Un factor adverso fue el sonido constante y molesto de un ventilador que no habíamos oído en los ensayos. Pese a éste, el calor era intenso y pareció agobiar a algunos participantes. Aun así, el enorme conjunto aunó sus energías para producir algunos momentos gloriosos. El Credo, por ejemplo, en su integridad. Este movimiento era sin duda el favorito de los participantes, y no es difícil explicar por qué: es la sección en la que se unen los dos coros y el barítono. No es la única, pero aquí el carácter de la música es diáfano y afirmativo. Hay un crescendo gradual que conduce a una explosión en fortissimo unánime con las palabras Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patris. Esto se repite más tarde, con texto diferente y con un contrapunto denso de los dos coros y el barítono, culminando en Et expecto resurrectionem mortuorum. Sin excepción, los cantantes y los músicos demostraron su adhesión a esa música, y algunos quizás a esas palabras, con una versión intensa y llena de carácter. 

De allí el rendimiento empezó a decaer. Hubo errores, pero siempre los hay, en todo estreno. Lo más nocivo fue el deterioro de la afinación, que tiene que haber sido causado por la distracción desacostumbrada del ventilador, ya que problemas de afinación no se habían presentado antes. El hecho es que las armonías sutiles del Sanctus y las texturas místicas del Agnus Dei resultaron desfiguradas. Las relativas complejidades del allegro del Agnus Dei, diseñadas para representar agitación emocional, deben haber sonado confusas. Los tres últimos pacem, cada vez más suaves y más etéreos, resultaron cansados,  pedestres y, peor aún, fuera de tono. Al terminar la obra, la reacción del público no pudo ser más distinta del fervor que provocara el estreno en La Paz treinta y dos años atrás. A la ovación y vítores de emoción del Teatro Municipal reemplazaba ahora el aplauso cortés y breve de El Campo, tan breve que me dejó sin tiempo para volver al escenario y dirigir el aplauso hacia los solistas, como es de rigor.

Asistir a estrenos es importante para el compositor. Permite interactuar con los músicos en los ensayos y medir la psicología del público en respuesta a la obra, evaluando el alcance de ese doble acto de comunicación que es una obra musical – doble porque uno se dirige a los intérpretes primero, y por medio de ellos al público -.  Haciéndolo me he llevado grandes satisfacciones y también penosos sinsabores. Creo haber desarrollado antenas que perciben con exactitud qué es lo que cae bien y qué es lo que no. El 28 de octubre en Cochabamba no sé si me fallaron las antenas, si mi rol de director interfirió con mi percepción, o si me confundió el público al dividirse en dos bandos, uno mayoritario que no quedó convencido con la Misa, aplaudió sin entusiasmo y se cansó pronto, y otro minoritario que disfrutó de la Misa, vino a saludarme y expresó gran emoción. El hecho es que al final de esa noche no supe qué pensar. Al día siguiente, el titular que apareció en primera página de Los Tiempos (“Ovación a la Misa de Corpus Christi”) me pareció desmedidamente generoso. 

Tarata
En cambio la ejecución en Tarata el 31 de octubre no adoleció de ninguna de las fallas del 28.  La Iglesia del Convento de Tarata estaba colmada de gente, la acústica era favorable, los cantantes y músicos estaban descansados y Augusto Guzmán dirigió con claridad y pericia, obteniendo una respuesta excelente de todos.  Fue sorprendente constatar la exactitud con la que Augusto recreaba los tempi exactos y se ceñía a las decisiones tomadas durante los ensayos que yo había dirigido. Me había dado cuenta que él asistía a todos los ensayos, aun los seccionales, pero no supe hasta este domingo cuánta atención prestaba, cuánto observaba y hasta dónde llegaba su cuidado en seguir mis designios. Un intérprete tan fiel como demostró ser Augusto Guzmán es la aspiración de todo compositor. Pero además él ejecutó las decisiones indicadas con la técnica pulida de un director formado. Ideal. Augusto, que en 1978 fuera niño cantor en el "primer estreno" de la Misa de Corpus Christi, estaba ahora en el podio, dirigiendo la misma obra, que en realidad ya no era la misma, pero que muy posiblemente no existiría, no habría sido rescatada del olvido, si no fuera por su inspiración y tesón. Verlo desempeñarse con tanta soltura en el papel que tan bien se había ganado fue una satisfacción enorme. Sin ganas de ser paternalista, lo que sentí es orgullo. Orgullo de Augusto y de esos 220 jóvenes que se volcaban con tanto entusiasmo en algo que era evidente que lo sentían como suyo.


Esta vez sí, los tres pacem finales tuvieron la claridad deseada. Y esta vez sí, yo estaba en medio del público y pude ver y sentir receptividad y, al final, entusiasmo. 

Partí de Cochabamba al día siguiente, embriagado de mi propia música y de la dedicación y afecto de esa comunidad que se había formado y evolucionado en torno al proyecto. Quedé agradecido por las dos cosas: la música, es decir la buena fortuna que me puso delante la oportunidad de recrearla en circunstancias tan curiosas, y el gran conjunto de seres y afectos en cuyo vórtice me vi sumergido. Esta dulce combinación de sentimientos quedará conmigo por mucho tiempo. 

Laredo
Entre las imágenes más potentes que aún me acompañan de esa fugaz pero intensa experiencia, se destacan los momentos pasados en el Instituto Laredo. El local no es el mismo donde yo fui alumno hace muchas décadas, y el ambiente tampoco. Ambos son más abiertos, más diversos y más favorables a lo artístico. La transparencia y el entusiasmo de los muchachos y muchachas que hablaron conmigo no concuerdan con mis recuerdos de la niñez y adolescencia; a esta juventud de 2010 le apasiona la música, a diferencia de mis coetáneos que veían mi pasión musical como una excentricidad. La atención y la paciencia con la que un grupo de alumnos me escuchó durante varias horas una mañana en el anfiteatro, en ocasión en que el director me había pedido que me reuniera con ellos, eran algo difícil de creer. No sólo prestaron atención hasta el final, sino que luego procedieron a ametrallarme a preguntas, y el interrogatorio daba visos de prolongarse hasta la tarde si yo no lo hubiera tenido que dar por concluido porque me esperaban para almorzar.  

Algunos se me acercaron a confiarme sus preocupaciones y aspiraciones. Uno está resuelto a ser organista, pero no encuentra un órgano en que practicar en Cochabamba. Otra se dedica con pasión al violín, pero no tiene un instrumento adecuado ni manera de conseguirlo. Otro, de los más pequeños, quiere que yo le oiga tocar y le dé mi opinión. Otra termina el colegio pronto y sabe que quiere estudiar música pero el Conservatorio de La Paz, que el centro más próximo de educación superior, no le inspira confianza. 

El denominador común de esas inquietudes se cifra en dos cosas: amo la música, pero aquí no tengo lo que me hace falta. Ellos no lo dicen, pero yo sé – y espero que ellos también – que detrás de esa insatisfacción se esconde una bendición: la de ser parte del Instituto Laredo, de haber descubierto la música, de poder expresarse con ella, de haber experimentado la plenitud de estar unidos en una comunidad artística y social.

La frase del texto litúrgico que más énfasis recibe en la Misa de Corpus Christi es Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, es decir “te damos gracias por tu inmensa gloria”. La palabra más repetida es gratias. La repetía en 1977 en La Paz, por el amor, la música, la libertad, las esperanzas y el futuro. La repito ahora en mi corazón, una y mil veces, por esos diez días de plenitud en Cochabamba, por esa gente maravillosa que participó y ese público que respondió, y por el sueño hecho realidad de que mi música se oiga en mi suelo natal, y que tenga la resonancia de algo importante y algo propio.   

Misa de Corpus Christi

Esta obra fue escrita en 1977 y 1978. Su estreno fue el 20 de junio de 1978 en el Teatro Municipal de La Paz, a cargo del coro Niños Cantores del Valle, la Sociedad Coral Boliviana y la Orquesta Sinfónica Nacional de Bolivia, bajo la dirección del entonces veinteañero compositor. El solista fue un miembro de la Sociedad Coral, David Campuzano. Hubo tres presentaciones en días consecutivos, la tercera en la Iglesia de San Pedro.

En septiembre del mismo año, la Misa se presentó en el Teatro Municipal de Tucumán, Argentina, como parte del Septiembre Musical Tucumano. El coro mixto fue la misma Sociedad Coral, que aguantó un viaje largo y polvoriento por los caminos del Altiplano boliviano y el norte argentino. Los niños fueron los del Coro de Enseñanza Básica de la Provincia, y la orquesta fue la Orquesta Universitaria de Tucumán, con refuerzos de la Sinfónica de Bolivia, todos dirigidos por Mario Perusso, quien era entonces director titular de la Sinfónica de La Paz. En todas estas presentaciones la Misa fue recibida con gran entusiasmo del público, los intérpretes y la prensa. La única nota discordante fue una crítica demoledora del Grupo Aleatorio, publicada en Presencia de La Paz. Fuentes fidedignas me revelaron confidencialmente que los dos conciertos en el Teatro Municipal fueron los de mayor recaudación en todo el año 1978.

¿Por qué hablar ahora de esta obra de juventud, presentada hace treinta y dos años y después nunca más? Porque en el tiempo transcurrido han acontecido varias cosas en relación con la Misa de Corpus Christi.

En 1992, aplicando una autocrítica astringente, resolví conservar solamente las obras que pasaran un examen riguroso de calidad y realización técnica. Como resultado, puse en el basurero casi todas las partituras que había escrito antes de 1984. De la Misa de Corpus Christi se salvó sólo el Sanctus. Con el paso de los años he lamentado esta acción, sobre todo al pensar en algunas piezas, hoy irrecuperables, que ahora se insinúan en la memoria con algún valor y originalidad. Una sonata para violín y guitarra, por ejemplo, quisiera haberla oído antes de destruirla. En cuanto a la Misa, la he re-evaluado muchas veces en la memoria, y he llegado a la conclusión de que fue injusto desecharla. Recordando que había sido mi obra de tesis para egresar del Taller de Música de la Universidad Católica, en un viaje a La Paz en 2002 obtuve en préstamo la copia conservada en los archivos universitarios, con la promesa de devolver una partitura confeccionada profesionalmente, ya que la existente era un manuscrito a lápiz.

Gracias a esta partitura prestada revivía para mí una obra que había dado por perdida, que ahora, en un contexto más largo, representaba el momento cimero de mi trabajo en Bolivia antes de mi salida del país. Por eso me resulta inexplicable este hecho: cuando quise ponerme a elaborar la partitura en limpio que había ofrecido a la UCB, no pude encontrar la partitura que me había prestado.

Antes de la popularización de los sistemas computarizados de notación, el objeto físico de la partitura tenía un valor irreemplazable. Mis partituras eran tal vez mis posesiones más preciadas, y ésta, que había echado de menos por diez años y que una vez recuperada ni siquiera era mía en lo material, era sin lugar a dudas un artículo valiosísimo. Era inexplicable que lo hubiera perdido.   

Cuando, unos años después, el director de orquesta cochabambino Augusto Guzmán me propuso presentar la Misa de Corpus Christi en Cochabamba, emprendí otra búsqueda por todos los lugares imaginables en mi casa y en mi oficina, pero sin éxito. Tuve que resignarme a pensar que había perdido por segunda vez la misma obra.

Me quedaba por lo menos una grabación casera, en cassette, del concierto en Tucumán, única prueba tangible de la existencia de mi Misa. Con el hábito celoso de muchos años, guardo todas las grabaciones de mi música juntas en un mismo lugar, y nunca presto originales; son demasiado preciosos para desprenderse de ellos. ¿Cómo explicar, entonces, el que este cassette también, éste sí, último sobreviviente de una serie de desapariciones, haya desaparecido? ¿Qué clase de conspiración era ésta? ¿Una rebelión concertada de los objetos inanimados para demostrarme que la Misa estaba, a fin de cuentas, destinada a desaparecer?

Con la propuesta de Augusto, la Misa y su ausencia adquirían otro tinte, podríamos decir, más social. Tres décadas atrás, Augusto era un niño de primaria, y como tal participó en el estreno de la Misa, en su calidad de miembro del Coro de los Niños Cantores del Valle. El que él, ahora director de profesión, me comunicara su aspiración de montar esta obra en Cochabamba, me mostraba el potencial de la Misa como algo ligado a una generación de laredistas como llamamos a los alumnos y exalumnos del Instituto Laredo. Hipotéticamente hablando, si, como Augusto, hubiera otros que también recordaran haber cantado la Misa y que estuvieran deseosos de volver a cantarla, esta vez en el coro adulto, sería posible atribuir a esta obra un valor representativo que antes yo no había considerado. Si el número de estos exalumnos fuera lo suficientemente grande, podría inclusive hablarse de un movimiento generacional,  para el que la Misa de Corpus Christi representa algo digno de ser revivido treinta años más tarde.

Este razonamiento me llevó a un pensamiento envanecedor y al mismo tiempo vergonzoso: que la Misa de Corpus Christi no me pertenecía sólo a mí. Se la debía a otros, no sólo a la Universidad Católica Boliviana sino a ese grupo indeterminado de coristas perseverantes agrupados en torno al Instituto Laredo. Por lo tanto, puesto que había desechado el original, perdido la copia y extraviado la grabación, era imperativo reconstruirla. 

Para la reconstrucción me basé en una copia parcial del Kyrie, el Gloria y el principio del Credo que había iniciado en 1983, y el original del Sanctus que había eludido la destrucción de 1992. Parte del Credo la tuve que reconstruir de memoria. Cuando le tocó el turno al Agnus Dei, estaba ya en posesión de una copia escaneada de la partitura coral, con las líneas vocales sin acompañamiento, que me había facilitado el Instituto Laredo.

La copia parcial de 1983 era un documento poco fiable. La había empezado a mi retorno del Japón, cuando creía haber aprendido mucho de orquestación y tenía nuevas ideas sobre empastes y otras combinaciones tímbricas que me parecían más actualizadas que la versión original. La copia está, pues, llena de retoques y mejoras de criterio dudoso. Al re-escribir el Kyrie y el Gloria en 2010, por supuesto que después de tantos años no tenía un recuerdo fotográfico del original perdido, pero sí suficiente familiaridad residual de la obra que había ensayado y dirigido tres veces para sorprenderme ante detalles que no reconocía. Intenté, pues, restituir lo que creía que había sido mi intención original, aunque consciente de que iba en pos de una visión elusiva.

La copia parcial termina en el Credo, poco antes de la recapitulación temática con las palabras Et in Spiritum Sanctum. Cuando llegué a este punto del trabajo no había recibido aún la copia escaneada de las líneas vocales, de modo que el tercio final del Credo fue necesario reconstruirlo de memoria.

El Agnus Dei siempre me había parecido el más problemático de los cinco movimientos. Uno de los defectos más claramente recordados era la larga introducción instrumental que pretendía representar la decadencia y el caos de la vida contemporánea. Además de la anomalía de tener un pasaje orquestal extenso en una pieza litúrgica, en lo estilístico esta sección difería radicalmente del resto de la Misa, y su orquestación tenía toques experimentales que en 1978 me habrían parecido innovadores, pero pronto sabría que en realidad le ponían fecha a la Misa, y con varias décadas de retraso. Por eso en 2010, al hacer el esfuerzo de rehacer lo hecho largo tiempo atrás, fue un alivio omitir esa sección orquestal.

De principio a fin, el trabajo de reconstrucción me puso en una posición inusitada de actuar como musicólogo de mi propia música. Las décadas de experiencia me han dado una visión muy distinta de lo que vale y lo que no, pero en este proyecto no se trataba de componer como yo ahora, sino de recrear lo que había creado un mozalbete en 1978. Era imposible reemplazar la música, o partes de ella, con música nueva, porque yo ahora no puedo ni quiero componer una obra con esas características. La música de 1978  era un resultado singular de ese momento y de las circunstancias que le dieron vida. Cualquier intento de reemplazar pasajes imperfectos con otros que concuerden con el estilo de entonces habría sido un pastiche deshonesto. Mi misión, pues, era otra: era copiar lo más fielmente posible la imagen que me mostraban, en primer lugar, la memoria, y, en segundo lugar, las piezas de rompecabezas con las que contaba.

Al desempeñar ese trabajo, experimenté una resistencia interior invencible hacia ciertos acordes y ciertas combinaciones orquestales. Los conozco bien y sé que no funcionan a mi gusto. ¿Qué hacer con ellos? Los paladines del rigor me dirán que habría sido lo más honrado dejarlos como estaban, pero la honradez tiene un límite. Cuando se trata de un producto artístico, las consideraciones primordiales son la calidad y la integridad artísticas. ¿Cómo dejar pasar en una obra propia deslices que a mis alumnos no permito? Cabe recordar que escribí la Misa joven y solo, cuando el Taller de Música se había disuelto y ya no había tuición para nadie. Frente a esta oportunidad de rehacer una obra de juventud ahora que sé diferenciar entre la frescura juvenil, la audacia y la torpeza, sería artísticamente deshonesto dejar pasar la tercera de esas tres características junto con la primera y la segunda: he corregido, pues, acordes y transiciones, y he simplificado orquestaciones que me han parecido demasiado torpes para dejar pasar.

En resumen, la obra que se presentará en Cochabamba el 28 y 29 de octubre es una reconstrucción de la Misa de Corpus Christi de 1978, pero con diferencias importantes. Hay secciones que no pueden ser idénticas porque las he rehecho de memoria. Otras las he mantenido prácticamente intactas, como el Kyrie y el Sanctus en su totalidad, no porque me parezcan perfectos sino porque su estética me resulta ahora demasiado ajena para interferir con ella. El Agnus Dei contiene los cambios más drásticos, forzados por la necesidad de recrear el material orquestal perdido.

Recuerdo un artículo escrito en 1978 por el siempre solidario Ramón Rocha Monroy y publicado en Opinión, bajo un título parecido a “¿Cuándo oirá Cochabamba la Misa de Corpus Christi?”.  Si le hubieran dicho que la respuesta era treinta y dos años más tarde, habría parecido una crueldad, y en cierto sentido lo es. Han sido años de olvido, el cual, después de tanto trabajo empeñado por tantas personas, es cruel. En este último año ha sido difícil encontrar el tiempo para rehacer la obra, y los desvelos han sido crueles también. Pero los giros que ha dado la historia tienen su lado hermoso. Ahora el material está en manos de los elencos artísticos cochabambinos. Además del mencionado Augusto Guzmán, están involucrados Bertha Artero Ponce en la preparación del coro mixto, Judith Carmona en la preparación del Coro de Niños, papel que desempeñara con gran solvencia en 1978, e instigando y promoviendo, el inspirado nuevo director del Instituto, Franklin Anaya Georgis. Y por supuesto un grupo considerable de músicos orquestales y coristas de ambos sexos, adultos y niños.  Veamos cómo les va.