Yungueñita

Yungueñita, on the other hand, is a straight arrangement. "Straight" in the sense of not having as its primary objective to establish a dialogue between two musical languages, as is the case with the Beethovenianas bolivianas. In a wider sense, however, every arrangement is a dialogue between the arranger, his time and his cultural context, and the composer of the original - whether known or anonymous - his time and his context. 

My own understanding of arranging was transformed radically when I discovered the work of Percy Grainger. I did so somewhat belatedly. About twenty years ago (I write this in 2019) my friend, the magnificent all-round musician Alan Fearon, played me a recording of Shallow Brown. We were in his sitting room in Jesmond Vale, overlooking the Dene, and I remember being struck by the sea-like texture provided by the guitar tremolos and by the epic, affirmative responses from the male choir. I knew too little about the context of the sea shanty and the context of Grainger to give it much more thought than that.

About a decade later, my companion in life experienced something of a Grainger epiphany. Of course she knew her Grainger already, but something must have happened to bring it back to her attention. I remember her exhilaration when she came back to the house having listened to Shepherd’s Hey in her car. She played it again for me and I was thrilled; it was the orchestral version, conducted by Leopold Stokowski. That launched a period of listening, reading and talking Percy Grainger. Before long my composition students had to engage with some Grainger too. Said companion went on to curate a very successful Prom concert showing the connection between Grainger and specific tunes from the English repertoire.

Having immersed yourself in Grainger, arranging could never again be the workaday task you once did semi-reluctantly, usually on request and as a compromise between your keenness to have work performed and the performer’s half-hearted commitment to engage with your work – keen enough to play something yours, but not so keen as to play one of your "proper" pieces.  

Grainger elevated for me the task of arranging a folk tune to a level of the highest order of creative challenge. Any arrangement to be undertaken from then on would have to engage not only with the melodic and rhythmic contents, but with the performance practice of the tune’s time and place, and with its cultural context. And it would have to do so from a position of respect, affection and as much knowledge as possible. Daunting.

I met these challenges headlong in the next arrangements I wrote after that. The first was Collier’s Rant which began for six choirs and then had to be shrunk for four. A quick scan through this blog reveals I did not write about it at the time; that has to be remedied and I should do it soon.

The next was not one, but a series of arrangements for string orchestra commissioned by Bolivia Clásica, which I refer to as Arreglos bolivianos. Two of them, Collita and Viva mi patria, are being performed and reproduced with touching frequency in Bolivia, for example by the television channel ATB during a ten-day period leading up to the 194^th Independence Day this year. I may come back to that project in this blog if I have time.

Today’s post is about Yungueñita, a taquirari – another taquirari, if you remember that the piece in the last post, Beethovenianas bolivianas No. 1, is also one. Taquirari is probably the first music I knew, or at least the first music I remember hearing back in my childhood in Montero. My current obsession with the genre may have something of a closing of a loop.  

This arrangement, which I finished a few days ago, is for Trío Apolo, Bolivian friends, based in my native town. They are the ones who commissioned my Trio back in 2004. They are currently embarked on an ambitious programme of outreach work and, as part of that, they have asked me to write a number of arrangements. I understand that they were motivated to approach me about this after hearing Arreglos bolivianos when Bolivia Clásica did their patriotic project with Jaime Laredo in 2014.

It was perhaps wayward of me to give them Beethovenianas bolivianas No. 1 as my first instalment, since, as I hope to have explained in the last post, that is not an arrangement of any known folk tune. Yungueñita is closer to the brief.

Yungueñita closes a loop in more than one sense – not only by virtue of being a taquirari. This arrangement is, in fact, informed by another arrangement, one I wrote around 1978 for Orquesta de Cámara Municipal. I was a member of it at the time, leading the viola section, and I was very much in the position I alluded to above, desperate to have my work performed but finding that the management, although well disposed, was not willing to risk a contemporary work. They suggested a folk arrangement instead, and I gave them Yungueñita.

The title means "female from Yungas". Strictly speaking that would be yungueña, but there is a very Bolivian diminutive ending which makes the word more personal,  more affectionate. Yungas is a semi-tropical region near La Paz, and this song is something of a classic of La Paz folk music. Taquirari, quintessential to the eastern lowlands, is by no means a La Paz genre – even though, strangely, another La Paz classic which I have also arranged, Collita, is a taquirari too. Collita’s lyrics make it clear that the song is a homage to a woman of La Paz by a man from the east of the country. There is no such explanation for Yungueñita. All the lyrics do is reproach her for a change in her loyalties, mentioning in passing that the man singing is black. 

I was blissfully ignorant of Yungueñita's authorship in 1978 and, to my shame, the first few performances had the composer’s credit as Anonymous in the programme. It was after one of the concerts of Orquesta de Cámara Municipal that the manager, Juan Antonio Maldonado, came to tell me that a composer had materialised, that his name was Víctor Hugo Serrano and that he was indignant that he was not being credited – but that he was delighted with the arrangement. It was all settled in a friendly manner.

I do not have access to the score of the 1978 arrangement, but, although forty-one years have elapsed, we played it so often around that time that I remember it reasonably well. The new arrangement for Trío Apolo retrieves the melody of the introduction (not part of Serrano’s tune) and a couple of countermelodies. The rest is new.

Something that was distinctly lacking in the older arrangement was any serious attempt to engage with the rhythmic subtleties of taquirari. I did some detailed exploration on this for Collita and for Pensando en ti (both are in Arreglos bolivianos of 2014). I take the search one step further in Beethovenianas bolivianas No. 1 and, I think, another step in Yungueñita.

Computer simulation!

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Arreglos bolivianos

[English version below the picture on this page]

Mientras esperamos con curiosidad e impaciencia la documentación que nos prepara Bolivia Clásica, aquí pongo las versiones computarizadas de Arreglos bolivianos.

Este tipo de documento de audio tiene sus funciones específicas, que se pueden resumir en pocas palabras: sirven como sustituto a falta de de una grabación verdadera. Pero, demás está decirlo, no son una grabación verdadera, sino un remedo de lo que harían los ejecutantes humanos.

Los programas de computadora que proveen estos "demos" son cada vez más sofisticados, y si uno tuviera tiempo podría trabajar más en ellos para hacerlos más verosímiles. Pero la vida es corta, y uno escribe para músicos reales. Me parece apropiado que los demos suenen como lo que son: un sustituto provisional, parcialmente útil hasta que estén disponibles las grabaciones hechas por los músicos.

Ventajas: los tempos, los ritmos y las duraciones de las notas son exactos, tal como están escritos; la afinación es correcta; las dinámicas son consistentes.

Desventajas: no hay expresión; no hay flexibilidad, no hay carácter; no hay variedad de tono; la afinación es inflexiblemente diatónica; algunos efectos de articulación son imperfectos (como la ligadura sobre punto de separación en Viva Cochabamba o los staccati del violín en Pensando en ti); los sonidos se aproximan bien a los instrumentos que representan, pero a fin de cuentas no son los sonidos reales, sino que suenan sintéticos.

Las notas de programa están en la sección correspondiente de esta bitácora; pulsar Programe notes / notas de programa en el panel de la derecha, o pulsar aquí.



While we await with curiosity and impatience the documentation Bolivia Clásica are preparing, I am placing here computerised versions of Arreglos bolivianos.

This kind of audio file has specific functions, which one can sum up in very few words: they are useful as a substitute where there are no real recordings. But, it goes without saying, they are not real recordings, but a mimicry of what human performers would do.

The software that produces these 'demos' is ever more sophisticated, and, if one had the time, one could do more work to improve their verisimilitude. But life is short, and one writes for real musicians. I think it appropriate that computer demos should sound like what they are: a provisional substitute, partially useful until such time as the recordings made by the musicians are available.

Advantages: the tempi, the rhythms and the note durations are accurate, as notated; intonation is correct; dynamics are consistent.

Disadvantages: no expression; no flexibility; no character; no variety of tone; intonation is rigidly diatonic; some articulation effects come out imperfectly (such as the slur over a staccato dot in Viva Cochabamba or the violin's staccati in Pensando en ti); the sounds are close enough to the instruments they represent, but ultimately they are not real and sound synthetic.

Programme notes (only in Spanish for the moment) are in the relevant section of this blog; click Programme notes / notas de programa in the panel on the right, or click here.

Bolivia Clásica

Con estas palabras me uno a las celebraciones del 189 aniversario de la fundación de Bolivia. 

En pocas horas más se realizará en el Teatro Municipal de La Paz - escenario de las experiencias musicales más significativas de mi juventud - un concierto en el que se estrenarán mis Arreglos bolivianos. Los interpretará la Orquesta Juvenil de Bolivia Clásica, dirigida por Jaime Laredo. El proyecto es idea y realización de Ana-Maria Vera. Me cuesta creer que no estaré allí para presenciar este acontecimiento, pero, mal que me pese, ésa es la realidad. 

Desde hace algún tiempo que conozco por referencias la existencia de Bolivia Clásica. Y desde hace muchos años - por lo menos treinta - conozco a Ana-Maria Vera. La conocí de lejos en la década de los setenta, siendo ella solista muy precoz con la Orquesta Sinfónica Nacional. En aquella época hubo varias visitas de ella a La Paz, causando admiración general, pero yo nunca tuve contacto directo con ella. Con el paso de los años y décadas he seguido las noticias de su floreciente carrera con interés. 

En los últimos años, a raíz de su trabajo con Bolivia Clásica, mi interés en Vera se fue acrecentando. La noticia de que ahora residía en Londres me decidió a buscarla, y nos conocimos este año. Pude conversar con ella aquí en el Noreste inglés, cuando vino a tocar un recital con la joven violinista española Leticia Moreno en el Sage Gateshead. Fue una ejecución de altísima calidad, y la breve conversación que tuvimos después me reveló a una persona inteligente, atenta y muy segura de sus objetivos. 

En esa oportunidad Vera me invitó a asistir al lanzamiento británico de Bolivia Clásica, que iba a tener lugar en Londres a los pocos días con el apoyo de la Embajada de Bolivia y nuestro excelente Embajador, Roberto Calzadilla. Conseguí organizar el viaje y pude presenciar su carisma como anfitriona del evento y líder del proyecto. Al mismo tiempo pude constatar otra vez su refinada musicalidad, a través de varias obras de cámara que tocó con colegas suyos que habían ya visitado Bolivia como tutores invitados. En especial me impresionó el Cuarteto con piano de Schumann, del cual tocaron dos movimientos. Además del elegante fluir del piano de Ana-Maria, la participación de la violinista Katharine Gowers me pareció excepcional; me maravilló la expresividad de esta violinista, y su capacidad de prolongar y sostener las líneas melódicas largas e intensas de la obra magistral de Schumann. Ken Aiso en la viola y Guy Johnston en el cello completaron un grupo sorprendentemente sincronizado si se tiene en cuenta que sus miembros no tocan juntos regularmente.

No pasó mucho tiempo antes de que Vera me pidiera que escribiera arreglos de piezas folclóricas bolivianas para su festival de agosto. No puedo negar que me habría gustado más estar representado por una de mis obras, o más de una, pero Vera me explicó su visión para este proyecto y los distintos factores que pesaban sobre el diseño de los programas. No fue difícil entusiasmarme, primero porque el trabajo de Vera me parecía digno de apoyo, segundo porque cualquier proyecto que me mantenga presente en Bolivia es importante para mí, y tercero porque el folclore también es lo mío, mi música. Lo digo no sólo en el sentido lato en el que todo boliviano se siente vinculado a su folclore, sino además por mi relación especial con la música folclórica boliviana. Recordemos que antes de dedicarme a la composición tuve una carrera precoz de charanguista, y que mis primeros escenarios de trabajo fueron las peñas folclóricas.  

Para mayor coincidencia, Vera me pedía arreglos que representaran a La Paz, a Cochabamba y a Santa Cruz, es decir, los tres departamentos en los que se desenvolviera mi vida en Bolivia. De los tres tengo recuerdos indelebles, a los tres están atados mi pasado y, por lo tanto, mi presente, es decir, mi identidad. Los tres son, por razones distintas pero por igual importantes, mi tierra. 

Hubo cierto ir y venir entre Vera y yo, y entre Vera y sus auspiciadores, para convenir la combinación exacta de piezas folclóricas que habíamos de escoger. Hicieron falta negociaciones relativamente prolongadas antes de llegar a un acuerdo que satisficiera a todos. La combinación resultante es lo que ahora llamo Arreglos bolivianos, en el entendido de que hay distintas permutaciones posibles y que no todos los arreglos se programarán en un mismo concierto. 

También tuve que combatir en Newcastle para abrirme un espacio temporal que me permitiera dedicarme a este trabajo dentro del apretado cronograma que teníamos. Cuando por fin pude empezar, salió a relucir Armando Vera como una figura clave del proyecto. En su calidad de director titular de la orquesta, su conocimiento de primera mano de las secciones y sus integrantes me resultó muy valioso, sobre todo por el entusiasmo con que me brindó su consejo.

En Jaime Laredo y su esposa Sharon Robinson me resultaba más fácil no pensar. Me parecía increíble que fuera él el director designado para el proyecto. Cuando me permitía pensarlo, la idea resultaba tan absorbente que me distraía de la labor que tenía entre manos. 

Es difícil medir con palabras el significado de Jaime Laredo para mí, para los bolivianos de mi generación, y quizá para todos los músicos bolivianos. La magnitud de sus logros es una inspiración para todo el que ha nacido en nuestra tierra desaventajada pero ama la música demasiado para no dedicarse a ella. Laredo nos muestra que, en ciertas condiciones, lo imposible puede hacerse posible, y que un oriundo de nuestros páramos puede competir y triunfar en la reñida arena internacional de la música clásica. Para los que tuvimos la suerte de oírlo tocar, su musicalidad estratosférica es una referencia de hasta dónde se puede llegar con talento, dedicación y cultivo.

Aquí también hay una dimensión personal que me toca de cerca. Uno de los amigos y mentores más importantes de mi juventud fue Don Eduardo Laredo, padre de Jaime. A través de Don Eduardo me enteré de una infinidad de detalles de la educación, la lucha y la carrera de Jaime Laredo. En esa época - principios de los setenta - en que era muy difícil obtener cuerdas de violín, Don Eduardo organizó el envío de las cuerdas usadas de Jaime para mi violín. Don Eduardo me inspiró, me alentó y me aconsejó. A él se debe el nombre del Instituto Laredo, y cuando compuse el Himno del Instituto Laredo le dediqué a Don Eduardo frases de gratitud y homenaje. 

Otra figura para mí importantísima es Don Walter Montenegro. Lo conocí en La Paz en 1973, y no tardó en nacer una amistad. No es ésta la ocasión de expandirme sobre esta relación importantísima en mi vida, pero diré que Don Walter y Don Eduardo eran amigos entre ellos, y que Don Walter y Jaime eran amigos entre ellos. Tan amigos que años atrás, en los Estados Unidos, Laredo le había obsequiado a Don Walter su violín de juventud, una copia de Guarnieri. En un momento dado, también en prueba de amistad, y de la generosidad del aliento que Don Walter me brindaba, ese mismo instrumento, en sí no valioso pero de un significado enorme, pasó a mis manos, primero en calidad de préstamo y después, al cabo de años, Don Walter confirmó su deseo de que me quedara con él. Con este violín he recorrido el mundo, he explorado la música, me he ganado la vida en más de un periodo, y con este mismo violín compongo ahora y pruebo los efectos especiales - los armónicos, las dobles cuerdas - antes de escribirlos. 

Más de una vez quise entablar contacto directo con Jaime Laredo, pero las condiciones no se dieron. Hoy las condiciones están dadas para entablar un contacto a través de la música, profundo aunque todavía indirecto.

Al maestro Laredo, a Ana-Maria Vera, a Sharon Robinson, a Armando Vera, a todos los jóvenes de la Orquesta: no necesito desearles éxito porque sé que lo tendrán. Decir que estaré presente con el corazón será una perogrullada, pero es verdad. Por las razones explicadas, este proyecto es muy especial para mí, pero sé que lo es también para todos ustedes. Los felicito y les agradezco por la parte que desempeña cada uno de ustedes.